瓦萨里在《名人传》中有一段闻名于世的评语：“（哥特式艺术中的）每个元素都丝毫没有章法可言，我们甚至可以用混乱无序来形容；这些元素所形成的构造泛滥成灾，污染了世界。
”瓦萨里对哥特式艺术的无情鞭挞，最终指向的正是这一艺术的基本特质。
哥特式艺术首先是以建筑为载体的海量图像。
而建筑自身亦被处理成了图像：它牢牢地抓住观者的目光，一刻也不松开。
在这里发挥作用的是内心的光线，它似乎促使人们接近一个值得探求的真理。
本文摘自《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》，澎湃新闻经授权发表，标题为编者所撰。
巴黎圣礼拜堂底层。
瓦萨里对哥特式艺术的无情鞭挞，最终指向的不正是这一艺术的基本特质吗？让我们再来读一读其《名人传》开篇那段闻名于世的评语：“（哥特式艺术中的）每个元素都丝毫没有章法可言，我们甚至可以用混乱无序来形容；这些元素所形成的构造泛滥成灾，污染了世界。
在此类建筑中，门洞周围装饰的总是细瘦的圆柱和葡萄藤般的人体，仿佛经受不住任何一点压力。
在外立面上，寒碜的壁龛层层叠叠，角锥体、小尖塔、花叶饰无穷无尽。
这堆大杂烩简直根本不可能立得住，更不要说保持平衡。
上述所有都更像是画在纸上的，而不应出现在石头或大理石上……通常，由于图案无休止的堆叠，门洞的尖头一直伸触到教堂的天顶。
”哥特式艺术在此表现为一种“堆积”的艺术，其构成元素毫不讲求相互之间的比例关系——我们所说的是符合人体的比例关系；其构造法则可被归纳为取消石材的物质性——“所有都更像是画在纸上的”。
在《名人传》中，上述评论跟随的是对各类古代胸像柱的一段描述：“从角锥体或树桩中冒出的半身像变幻无常，化成年轻的女孩、萨提尔或各种各样的怪物”。
瓦萨里的这段描述借自维特鲁威。
这位古罗马建筑师之所以作此评论，是为了谴责庞贝墙壁上的某些装饰。
而原本的上下文是这样的：“在圆柱的位置，人们摆上了芦苇秆；三角楣被换成了鱼叉和贝壳一类的东西，并被配上了卷曲的叶子和微起的漩涡……我们还能看到顶着花的细梗。
半身像就从这些花里冒出来，有的呈现出人头，有的表现为兽首。
”无论对瓦萨里还是维特鲁威而言，上述形式所代表的都是一种“放浪”的艺术，它们偏离了古典主义的准则。
瓦萨里的读者及其继承者则大大缩小了上述评判的适用范围，将其对哥特式艺术的整体否定完全建立在对哥特式建筑的否定之上。
而瓦萨里所针对的，却是这门艺术创造混合型，而非古典式元素的全部能力。
然而，有趣的是，若不将瓦萨里评论的适用范围限制在建筑领域，我们就能体味出更为广泛的含义：他指责了哥特式艺术突出形式而“背叛”功能的力量。
说到底，便是这门艺术总是破坏表达内容与方式之间的“合理”协议，总要冲出这一协议的范围。
自瓦萨里以来，一切哥特式艺术解读体系都寻求将建筑位列于各门艺术之首。
如果说这样的观点不无道理，那么它却全然忽视了其他具有决定意义的重要因素。
没有这些因素的支持，这一叫作“哥特式”的艺术就不可能诞生。
这些因素相互补充、共同促进，它们分别是：圣体圣事的发展；关于基督受难的神秘主义思想的流传（该思想由明谷的伯尔纳开创，后通过圣方济各的事迹得到延续）；视觉艺术地位的上升和与此相关的文字主导地位的丧失。
在这些因素所构成的背景下，建筑语言必然得到重新审视和调整。
由于具象语言的更新，关于基督受难的神秘主义理论获得了一套再现模式，并且这一模式不断得到开发和完善。
此外，由于建筑的发展，上述理论又得以在完全由圣餐仪式的透视法所支配的空间中安享其位。
哥特式艺术首先是以建筑为载体的海量图像。
而建筑自身亦被处理成了图像：它牢牢地抓住观者的目光，一刻也不松开。
在哥特式建筑中，一个形式总是依循某种互动关系指向另一个，不给人的眼睛任何休息的机会。
图像以前所未有的密集度和复杂性呈现于观者眼前。
凭借自身可见的形态，它们演绎着圣经中的训导，特别是道成肉身及其悲剧的结局——亦即受难—这个使丑恶、残忍、仇恨和痛苦登上作品画面的主题。
所有被排除在新柏拉图主义所谓的美之外的事物，都在救赎的宏大历史篇章中找到了一席之地。
基督本是上帝，却反倒虚己，取了奴仆的形象，成为人的样式。
既有人的样子，就自己卑微，存心顺服，以至于死，且死在十字架上！《腓立比书》（Épitreaux Philippiens）（第二章第7、8节）如是说。
……实际上，在基督教视野中，不存在低等或不值一顾的对象：每个事物都在救赎的宏大方案中占有一席之地。
于是，滑稽的、粗俗的、丑陋的与美丽的占据同等的地位。
丑陋只不过是美丽的倒转，因而魔鬼也可以从上帝那里借取美貌。
如果说《圣经》的真理对很多人而言依旧高不可攀，那么这并不是由于其风格所具有的高度，而是因为这一真理蛰伏在文字的最深处、伟大与渺小彼此相混杂的地带。
正是谦卑向我们指明了通向它的唯一道路。
中世纪审美的基本原则就这样诞生了。
十字架上的基督成为了这一审美的中心形象。
此形象采用了符合新柏拉图主义哲学审美观的人体图像，但却用其来展现受难。
于是，我们看到一个饱受蹂躏和凌辱的身体，它与新柏拉图主义的“superbia”——骄傲——截然相对。
正如圣奥古斯丁所言：“基督是谦卑的，而你们却是骄傲的。
”在此背景下，14和15世纪艺术中所谓的现实主义及其扩大化都只不过是一个具有广泛意义的表征，它体现了这样一种思想：强调基督人性的丑陋卑贱，从而突出其灵性的美丽高尚。
基督受难像， 制作于 14 世纪下半叶。
原藏于弗罗兹瓦夫的基督圣体教堂，现藏于华沙博物馆。
上述基督受难像还拥有宇宙的维度。
无论如何，这一点都在教父圣爱任纽（saintIréné）的一段美妙文字中得到了昭示：被钉在十字架上的基督正是“全能上帝的逻各斯（logos），他每时每刻都以不可见的临在进入我们的内心：这正是为什么他以自身的宽度和长度拥抱着世界……在十字架上受难的上帝之子存于一切事物当中，因为他以十字的形式出现在每一样事物里。
极为正义和公平的是，透过可被感知的外观，他清晰地表明自身因十字的形象而同万物一样从属于可见世界。
因为他的行为具有可见的形式并且通过与可见事物的接触证明，正是他照亮了最高处，即天空；正是他达到了最深处，即大地的基底；正是他覆盖了所有表面，从黎明直到夜晚；正是他引导整个世界，从北方直到南方；也正是他宣告了散落之人的集合，以使这些人认识圣父”。
14世纪中期，教廷使节马黎诺里（Jeande Marignola）曾想将一柄十字架竖在印度南部的土地，即“世界的锥体，直接面对天堂的地方”上，并要这柄十字架长久伫立在那里，直到时间终结。
马黎诺里并不知道，在作出这番期许之时，他再次提出了圣爱任纽当时所描绘的宇宙性图像。
为了领会这幅图像，我们没有必要跟随这些“传教士”直至印度的科摩林角（cap Comorin）。
因为将其完美演绎出来的透视空间近在咫尺，十字架作为标志、圣体圣事作为仪式构成了其限定条件。
正是在这一空间中，从12世纪到中世纪末之人对世界的看法像画卷一样完全展开，一览无余。
而在物质现实中，这个空间便是由中殿引出的教堂内殿。
圣爱任纽的那段文字几乎可以被视作其定义。
我们不妨来看看上述圣体圣事有怎样的场面。
已成圣体的面饼被人高高举起，这一行为旨在于空间中一个给定的点位上，显示基督真实的临在。
圣体于此如同“准星”或视觉灭点，是所有目光相交汇的地方。
正是从这个点出发，整个空间装置获得了存在的意义。
而该装置赖以形成的基础是开间有节奏的连续和支柱在视觉上更为紧凑的排列。
爬墙小圆柱的增多和高层墙壁元素的分体同样发挥着加强透视效果的作用。
罗希尔 · 范 · 德 · 韦登，《 基督下十字架》， 马德里普拉多博物馆。
《 教堂里的圣母》（ La Vierge dans une église），凡 · 艾克作， 藏于柏林画廊仍是在弗兰德斯绘画中，我们找到了某种象征性缩影，它对哥特式时期作出了总结。
我们所指的正是罗希尔·范·德·韦登的祭坛画《七项圣事》（Retabledesseptsacrements）。
其三块固定屏板的结构在设计上受到了教堂大殿三分格局的影响：两块侧屏表现的分别是两道侧廊，而中间最高的那块展现的是教堂正厅。
板上的画面按照微微偏离中心轴线的透视构建而成，为的是将近景和远景同时清晰地呈现在观者眼前。
在近景中，我们看到十字架上的基督以及围绕着他的三个马利亚和约翰；在远景中，一位教士正面对内殿的主祭坛高高举起圣体。
与扬·凡·艾克那幅表现圣母降临教堂中殿的柏林祭坛画不同，观看此画之人并无站在画中地面上之感，而是觉得自己悬于半空，静静地俯视着十字架下所发生的事情。
这里的十字架巍峨地立于画面正中，基督居高临下，俯瞰着整个中殿和处在理想位置上的观者。
在这一独具匠心的画面中，罗希尔集中展现了所有曾引起我们关注的元素。
他所描绘的十字架受难仿佛是真实发生的历史场景，而从画面上看，其发生地又仿佛是现实中的教堂。
这两种真实性如此不相搭配，以至于当它们彼此重叠时，反而从中生出了不真实感。
远景中被举起的圣体实际上构成了整幅画面最重要的“标志”。
这一重要性并不来自圣体这个形象，而来自它所指向的事物。
……垂直性在12和13世纪的建筑中不断得到强化，以至于最终被推向物质在物理上能达到的极限。
这一垂直性绝不仅仅是人们追求技术成就的结果，它更多地是对世界具体、可测的表达。
这是一个自下而上构筑而成的世界。
正是在它之中，雕塑所形成的图像得以覆盖整个墙面，绘画图像得以填满整道玻璃窗。
在上述观念中，不存在时间。
因为一旦出现这个概念，人们便会想到“之前”和“之后”。
在中世纪末期，佛罗伦萨艺术家发明了人工透视法，从而创造出富有中心感的画面空间。
但这并非他们的最终目的。
这些艺术家真正关心的是远比空间更为复杂的问题，即时间的厚度。
事实上，他们将“同时发生”的概念引入了具象再现，因为他们的行为无异于承认多个事件可以在一个给定的空间中同时进行。
这就等于承认存在一个近景和一个远景，承认画作是在某个时间点通过截取而获得的图像，所以必然牵涉到“之前”和“之后”。
在哥特式教堂中，各种造型效果最终在观者眼前制造出一个富有生气的结构体，它随着光线的无穷变化而舞动。
这些变化自身又随线脚的形态而得到放大或仅仅恢复成原样。
如此苦心的布置，最终却没有几个人能够看到，因为内殿这个仪式空间只向教务会成员开放。
据我们所知，在弥撒这种有信众参与的活动中，内殿总是被祭屏和回廊从各个方位遮住。
在《七项圣事》这幅祭坛画中，罗希尔·范·德·韦登便明确地向我们展示了一道将内殿封住的栅栏，表明普通信徒只能在回廊中行走。
不仅如此，上述空间还只在教堂对外开放之时才能为人所得见，而且无论是圣物的展陈还是祭坛装饰屏的开启，都遵循严格的规范。
与日趋精巧的建筑形式及其美丽优雅的彩色外衣相对的，是一整套五光十色的遮盖物—如幕帘和挂毯：它们围起祭坛，包住圣物盒。
因此，一方面，形式的世界日益充实，愈发吸引人们的目光；另一方面，神职人员始终对仪式的规程和信仰器物的使用进行严格的管控。
布拉格大教堂， 内殿景观。
在礼拜仪式剧诞生之前，复活节仪式的某些时刻已经开始具有戏剧的形态。
在此类仪式中，雕塑发挥着独特的功能：十字架上的基督身体甚至可以当场变换形态。
观看仪式的信徒因此成为了复活节圣周中那些重要时刻的目击证人。
而民间宗教庆典则向我们揭示了12和13世纪赋予图像的全新地位和意义。
实际上，上述两类典礼确立了两种截然不同的真实感。
一种是仪式型的，另一种是叙事型的。
它们分别对应两种完全不同的时间观念。
前者所建立的是“永恒轮回”的时间，因为在仪式中所发生的既是之前所有时代都上演过的，也是之后将永久保持下去的。
然而，叙事所必然带入的时间观念却是“永远处在当下”。
庆典中的每个时刻都是一座“纪念碑”，更不用说门楣上的每幅画面。
所有这些画面都作为图像再现着某一段历史，赋予其完整的形态。
无论中世纪的时间观念还是仪式观念，都将与叙述相关的事物仅仅摆在从属的地位上。
但此类事物的存在仍然获得了哥特式艺术的承认，这正是后者较之先前艺术的一大突破：叙事从此占据了一席之地，无论是伴随仪式左右还是藏于其后。
我们在讨论圣体圣事这一秘迹时所提到的真实临在的问题，其实与人物雕（塑）像这类事物直接相连。
与画像不同，一尊人像自然意味着某种真实的临在。
正是因为这一点，哥特式艺术从根本上有别于拜占庭艺术。
在后者当中，居于首位的是绘画。
实际上，圣像只不过是一扇门、一条通向神的道路。
但雕塑形象作为人体在空间中的翻制品，却能在某种意义上取代它所表现的那个人。
在《圣福瓦的奇迹》（Miraclesdesainte Foy）中，教士昂热的贝尔纳反对为圣徒造像，却赞同人们制作十字架像，因为在他看来，这种雕塑“能将我们的宗教热情引向受难”。
以其之见，将圣徒的形象画在墙上也是可取的，但他却同很多人一样，认为用贵金属制作圣徒塑像并将圣物置于其中是民间迷信行为。
因此，就三维作品而言，只有十字架像是可以接受的，而圣徒的形象仅应出现于书中或壁画上。
之所以在现实中仍然存在很多十字架像以外的雕塑人像，是因为群众奉这类人像为传统，不容它们遭到破坏。
昂热的贝尔纳在此很明确地将圣徒形象等同于民间崇拜偶像。
贝尔纳曾亲赴孔克的教堂观摩公开展示圣福瓦塑像式圣物盒的景象。
那一天，民众可以进入专为这个宝物而设立的敬拜空间。
就在踏入这一空间之时，他看到信徒们争先恐后地拥到塑像前扑地跪拜，密密麻麻地将圣徒塑像前的空地占满，以至于自己只能远远地站在一旁。
他最后不得不承认，这尊塑像远非一个“空洞的偶像”，而是对“殉教者虔诚信仰的纪念”，能够促使膜拜者真心向教。
昂热的贝尔纳于11世纪所作的这段记述是极为珍贵的历史资料，因为它论及了表现圣徒的三维作品，此类作品在当时相对而言还非常稀少。
贝尔纳的话值得我们关注的地方是他在一个基督教“偶像”中看到了民间传统。
该传统无疑是此像广受崇拜的原因。
而塑像的三维性将崇拜推向更为疯狂的地步。
事实上，这类作品所达到的逼真度是其在民间大获成功的直接原因。
在整个中世纪，人们一提到雕塑形象，就必然会提到它所在的地点。
物品与地点的这种一体性剥夺了雕塑移动的可能，甚至是其完整意义上的三维性：正面性始终是造型体所遵循的原则。
甚至那些立在门洞侧墙上的圆雕，都未曾脱离将其勾勒出来的阴影而存在，因为这些雕塑形象总是背靠墙壁。
一切向外凸起的形式都必然伴有向内凹陷的元素，后者无不在加强前者的造型感：遵循这一处理法则的不仅是建筑上的线脚，还有纪念碑式雕塑。
纳文图拉·贝林吉耶里， 制作于 1235 年，圣方济各教堂中的普雷夏祭坛画。
教堂的所有部位都被处理成平面或壁板，以衬托从中抽伸出来的造型性元素。
这些元素有的是画出来的，有的是雕上去的，因此具有不同程度的可触性。
不仅门窗的侧柱是一种平面，中殿和内殿的高层墙壁也是某种平面。
每个圆雕形象在本质上实为平面的并置，而非空间之中的形体。
模型的传播表现出同样的特点，因为在传播过程中，模型的三维感被压缩为平面，成为素描图或者说成为纯粹的轮廓线。
如果说彩绘玻璃在12和13世纪取得了非凡的成就，那么这并不是因为它回应了光线的象征意义，而是因为它迎合了二维的形式观念。
借助光线的变化，图底关系得以呈现出淡化效果，甚至完全颠倒过来。
在目光遍游教堂内部空间，或者更确切地说是教堂的石头和玻璃壁面之时，观者很清楚自己可以用目光拥抱这里的一切：没有什么东西躲在可见形式的“背后”。
因为与这些元素相联系的不可见事物与之不在同一个层面上：不可见事物并不存在于可见物的“背后”。
说到可见与不可见二者之间的复杂关系，没有什么阐释比罗吉尔·培根的论述更加清晰明了了。
他指出，圣体圣事之于信仰世界，就如同光学之于物理世界，两者在各自的领域中都具有“验证”功效。
这一类比绝不是无心的，它表明在13世纪，可见事物在多么大的程度上被当作证据使用。
因此，可见事物处在现实真理的层面上。
而另一个层面由启迪构成，在这里发挥作用的是内心的光线。
《信仰与观看：哥特式大教堂艺术》，【法】罗兰·雷希特著，马跃溪译，李军审校。
北京大学出版社，2017年2月。