薛元明今日寒露，白居易《暮江吟》有：“可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。
”辛丑年寒露节气，正好是阴历九月初三。
在我国民间，有“露水先白而后寒”之谚言，其意为经过白露节气后，露水从初秋泛着一丝凉意转为深秋透着几分寒冷的“白露欲霜”。
在表现对于节气的感受上，历代诗词书画名家印人都会想方设法创造出自身独特的意境。
这其中，既有倪瓒、沈周等绘写深秋的画作，也有丁敬、王福庵刀下的“寒潭雁影”“酒杯秋吸露，诗句夜裁冰”。
辛丑年的秋天，由浅入深。
到了寒露节气，大雁南飞，菊始黄花，月露清冷，梧叶飘零。
王安石有诗句：“空庭得秋长漫漫，寒露入暮愁衣单。
”白居易《暮江吟》中有：“可怜九月初三夜，露似真珠月似弓。
”辛丑年寒露节气，正好是阴历九月初三。
东晋 王羲之《采菊帖》时值此刻，九月的书法创作落款，可以写作“玄月、菊月、咏月、暮秋、晚秋、凉秋、三秋、暮商、季商、杪商、霜序、季白、季秋、无射、戌月，……”等。
最典型的物象，无疑是菊花怒放，读王羲之《采菊帖》，感觉特别应景：“不审复何以永日多少。
看未，九日当采菊不？至日欲共行也，但不知当晴不耳。
伦等还，殊慰意。
”大意是，不知如何消磨漫长的时日。
阁下查看了没有，初九那天可以去采菊花吗?到时候我想和你一同去，只是不知天公是否作美，天若放晴，那便最好。
敬伦即将回来，甚是欣慰。
札中“永日”之意是“漫漫长日”，内心期待好友相聚，以打发消磨时光。
“伦”指的是王劭，字敬伦，王羲之从弟，王导第五子。
言及至此，不禁想到另一个人——五柳先生陶渊明。
陶渊明以诗闻名天下，殊不知，他也是一位草书大家，只是作品流传较少而已。
当然，他的诗文更耐人寻味。
一篇《桃花源记》，读罢真有“不知有汉，无论魏晋”之感。
陶诗最大的特点就是多用白描手法，不重词藻修饰与渲染烘托，淡到无言自可人。
在他手中，出乎自然，驾轻就熟。
其实，绘画也有白描手法，异曲同工。
历代皆有学陶诗的人，但总不是那个味。
这与后世之人学王羲之书法是一个道理，如果对于王羲之所处的时代及个人的经历。
了解不够多的话，只能事学了皮相，王羲之与馆阁体绝对是两码事。
但是，一旦没有足够的了解和投入，王羲之和馆阁体就只有一线之隔，“二王”的二道、三道贩子，最终便成了“馆阁体”的始作俑者。
“书圣”实在比窦娥还冤。
这就说明，学书过程中，很多是学者之病，却又春秋责备贤者。
有很多书画家也很膜拜陶渊明，原因很简单，因为古代书画家多半也是诗人。
崇拜陶渊明的原因，更多是出于倾慕陶潜的“隐逸”生活状态，赵之谦刻过“不为五斗米折腰”的印章，吴昌硕有“弃官先彭泽令五十日”的印章。
然而，“隐逸”悠然的另一面在《五柳先生传》中有剧透——这才是个人生活状态的实录：“性嗜酒，家贫不能常得。
亲旧知其如此，或置酒而招之；造饮辄尽，期在必醉。
既醉而退，曾不吝情去留。
环堵萧然，不蔽风日；短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也”。
说到本质，所谓“心远地自偏”，其实就是一种心态，必须本性如此，学是学不来的，因为关乎心灵。
王羲之的后半生，实则也是一种隐居生活状态。
去官以后，王羲之隐游遍了东土诸郡山山水水，“与东土人士，尽山水之游，弋钓为乐。
又与道士许迈共修服食，采药石不远千里”，止不住感叹“我卒当以乐死！”回归自然后，王羲之沉潜玩味其中，得到精神上的满足和美的享受。
石涛所绘《陶渊明诗意册》，将陶诗的意境淋漓尽致地发掘出来。
陶渊明常以菊自喻，写下很多有关菊花的诗句：“采菊东篱下，悠然见南山”、“秋菊有佳色，裛露掇其英”。
石涛仰慕陶渊明，以画为媒。
画面构图精巧，人物用笔细密。
远山以墨笔烘染，山腰云雾密布，不见山脚，表现出烟云飘渺的动态和气势。
篱笆院中菊花盛开，一高士手持菊花观赏，悠然之态可见。
这种以中锋、细勾、渍染相结合的画法，使得画面动静相宜，虚实结合，意趣无穷。
后世有很多模仿之作，画李白诗、画杜甫诗，然得形易、得神难。
要知道，陶渊明是一种“隐逸”，石涛也是一种“隐逸”。
作为朱明宗室后裔，国破家亡，遁世为僧，笔下多见故国情怀，沧桑情味。
石涛在人生逃亡过程中悟出了艺术世界的空灵廓落，悟出了人生的自由自在，落叶随风，白云苍狗。
所作《渔父图》题道：“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。
千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒葫芦。
”只有真正体会到人生的离乱，才能画出真实的隐逸感受。
在中国传统文化中，耕樵渔读，往往都是世外高人。
石涛不仅仅是一个画家，更是一个艺术哲学家。
《石涛画语录》无疑是中国画学史乃至中国美学史的压卷之作。
石涛所绘《陶渊明诗意册》全册共十二帧，以诗意成画，排布在右侧。
左边为王文治依石涛和陶渊明诗画所成诗句。
石涛画陶诗后经王文治题诗相配，可谓锦上添花。
王文治在此页题道：“黄菊东篱已著花，醉余扶杖憩山家。
怡情最是南山色，秋柳西风夕照斜。
先生醉矣！菊已著花，餐英者谁心正无事，白衣送酒也。
”王文治书法学王羲之、董其昌，忠实地秉承帖意，用笔规矩中见洒脱，转少折多，以折为主，干净利落、果断有致，字形紧密而内敛，以淡墨为主，着实是董其昌书风的再现。
只是有时笔画扁薄，乃是浸染于笪重光的结果。
再者，王文治中年以后潜心禅理，也是受到董的影响。
后世书画大家吴湖帆，就是学王文治的。
王羲之和陶渊明之所以选择隐逸生活，主要是厌倦乱世之忧，“宁为太平犬，不做乱世人”。
魏晋六朝长达四百余年的时间里，多重矛盾交错并织，形成了一个巨大而持久的“历史漩涡”，向为治史者所慨叹。
西晋“永嘉之乱”后，中原士族相继渡淮河、长江而南迁，衣冠南渡，以南京为都，是为东晋。
自东晋清谈玄学起至南梁《观我生赋》及《哀江南赋》的出现后，始有文化江南。
南宋 刘松年 《秋窗读〈易〉图》文化的传承，靠的是读书种子。
刘松年所绘《秋窗读〈易〉图》构图颇为讲究，突出景物与人物的安排，可谓苦心经营。
两棵参天高松直立挺拔，松枝如盘龙相互缠绕，曲折多变，其荫如盖，庭院傍水而建，山石错落有致。
画面左密右松，右边境界开阔，近水远山，与左部构图严整的庭院形成强烈对比。
刘松年是“院体画”代表画家之一，后人把他与李唐、马远、夏珪合称为“南宋四家”。
有谚云，“习画不学宋，等于白费功”，可见宋画高明之处。
此画为什么叫《秋窗读〈易〉图》？画名应该是后人所加，因为原画只是在左侧山石空白处题有“刘松年”字样，并无画名。
清乾隆帝左侧题诗《右刘松年秋窗读〈易〉》：“师弟联珍画出奇，高人读《易》小窗时。
枫丹松绿成乎性，仁智分明各见之。
”乾隆题诗明确说是读《易》，既然皇上开了金口，后世似乎就约定俗成。
1279年崖山海战，宋军战败，宰相陆秀夫背着宋末帝赵昺跳海而死，南宋灭亡。
元代独特的社会现实，使大多数士人失去了积极入世的热情，加之全性保身的需要，元代的汉族文人再次选择隐逸生活，所谓“天下有道则见，无道则隐”，人数急剧增多，从而强化了元代隐逸文化的特征。
元 倪瓒《枫落吴江图》书画家群体中，倪云林必须第一个提及，因其书画皆为“逸”格，高于一众。
画史将倪瓒、黄公望、吴镇、王蒙并称“元四家”。
书法疏朗健逸，有晋人风度，绘画空灵萧散，诗亦清淡绝俗。
“逸”的美学趣味和格调贯穿于整个艺术创作中，尤其他的山水画，充分地体现了文人画之“逸”格，确立了逸品山水画萧散简淡的经典样式。
《枫落吴江图》构图巧妙，一河两岸，树亭前后临水，清虚空旷，坡石以折带皴，用笔中锋转侧，皴多染少，故皴笔特觉清劲，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸。
折带皴是中国山水画表现技法之一，发明者就是倪瓒，继承折带皴法而最得神韵者乃清僧渐江。
倪瓒一生可谓书如其人、画如其人，然生不逢时，命运多舛。
元 鲜于枢 书唐代杜甫《复愁》十二首之十一同时代的书家中，鲜于枢书唐代杜甫《复愁十二首》之十一：“我爱陶彭泽，无钱对菊花。
而今九日至，自觉酒须赊。
”行笔遒劲，结字开张，尺幅虽小，却足以代表鲜于氏英伟豪迈、痛快淋漓的风格。
当时的书家普遍喜欢写长篇长卷，很少写斗方小品，此作当属“另类”。
文字内容过多的作品，无疑对创作激情有很大影响，一首诗或一首词，几十个字，正好有各种搭配组合，词尽意到。
如果书写一百字以上，甚至几百字作品，那就得凭体力了。
颜真卿便有过人体魄，他的作品都是“巨制”，过千字仍可做到一气呵成，可见身体很棒，作品真气弥漫。
元 赵孟頫《秋兴赋》（局部）赵孟頫所书《秋兴赋》长卷是西晋文学家潘岳的代表赋作之一：“仆野人也，偃息不过茅屋茂林之下，谈话不过农夫田父之客。
摄官承乏，猥厕朝列，夙兴晏寝，匪遑厔宁，譬犹池鱼笼鸟，有江湖山薮之思。
于是染翰操纸，慨然而赋。
于时秋也，故以‘秋兴’命篇。
”梁钟嵘《诗品》将潘岳作品列为上品，并有“潘才如江”的赞语。
潘岳人称“才貌双全”，民间念念不忘的是他的容貌，故有“才比子建，貌若潘安”的比喻。
此卷未书年款，但用笔结体之工稳熟稔，通篇气息之蕴藉密丽，应为赵中年经意之作。
元代是山水画发生巨变和取得极大成就的时期。
中国绘画注重“外师造化、中得心源”，把追求抒情写意，以境界、韵味为核心的表现美学思想推向极致的无疑是“元四家”，但“元四家”遁迹山林，洁身自好，孤芳自赏，笔下这种萧索疏淡、枯寂幽远风格的作品，必然为统治者所不喜。
明代初年，画院恢复，官方提倡推崇“南宋四家”，主导了明初的山水画坛。
明代山水画流派林立，最著名者当属早期的“浙派”，中期的“吴门派”和晚期的“华亭派”。
书画创作繁荣的中心必定就是经济文化中心，基本上锁定江浙一带。
苏州吴门乃是中心的中心，人文荟萃，他们的艺术思想和审美趣味与“元四家”相似，因而继承并发展了以“元四家”为代表的文人画风，最终形成“吴门画派”，其代表人物即“吴中四家”的沈周、唐寅、文徵明和仇英。
沈周的年龄比唐寅、文徵明、仇英要大得多，唐寅、文徵明皆出自沈的门下，乃当之无愧的“吴门画派”领袖。
他们笔下的秋景图，精彩纷呈。
明 沈周《盆菊幽赏图》沈周《盆菊幽赏图》采用对角构图，卷首一侧，杂树中设一草亭，四周以曲栏隔成庭院，院里墙边有盛开的菊花若干盆。
尤堪一赞的是对三位文人和一名书僮的处理，用笔不多，却极其传神。
亭内三人对饮，饮酒赏菊，意态优闲。
一僮持壶侍立，布势疏朗，景物宜人，一派秋高气爽的意境。
此作画法谨细，笔墨精工，是中年“细沈”画风之佳作。
然然乾隆的题诗，乃是大煞风景之举，佛头着粪，使得原画留白之处变得淤塞。
左下角有沈周自题诗：“盆菊几时开，须凭造化催。
调元人在座，对景酒盈杯。
渗水劳僮灌，含英遣客猜。
西风肃霜信，先觉有香来。
”沈周为传统山水画做出了贡献，将诗书画进一步结合起来。
沈周书法学黄庭坚，遒劲奇崛，与山水画苍劲浑厚的风格十分协调，而他最终又将书法的运腕、运笔之法运用到绘画创作中。
明 沈周《东庄图册》其一沈周平生好游，因而有不少纪游遣兴的山水画。
这其中，《东庄图册》堪称特别之作，所描绘的乃是其师吴宽家的庭园秋景，格调恬淡自然，工丽朴华。
草坡、田野、树林等景致，清新而颇具现代感。
难怪后人盛赞此作：“观其出入宋元，如意自在，位置既奇绝，笔法复纵宕，虽李龙眠《山庄图》、鸿乙《草堂图》不多让也。
”明 仇英 《花园景色册》（局部）仇英《花园景色册》遴选了园林的局部来加以描绘。
近处但见芭蕉伸展，山石横卧，竹子掩映，人鹤相对，秋意盎然。
亭台楼阁在树木只露一角，使人感到曲径深幽，尽显园林之美。
园林是中国人一生的梦想中最后的家园，正如沈三白《浮生六记》云：“檐前老树一株，浓荫复窗，人面俱绿，进门，折东曲折而入，叠石成山。
亭在土山之巅，周望极目可数里，炊烟四起，晚霞灿然。
少焉，一轮明月，已上林梢，渐觉风生袖底，月到波心……。
”明 仇英《秋江待渡图》另一件《秋江待渡图》构图平中求险，静中寓动，属精品力作。
只见长松翠柏、红叶丹枫，崇山环抱，白云缭绕，变幻莫测。
江中有轻舟数叶，缓缓徐行。
河正对岸，船夫催促来人上船。
彼岸之所，唐人装扮的白衣文士悠然自得，点出待渡主题。
笔墨精工而富有士气，设色妍丽，山石颇似刘松年画法。
画面虽不大，但境界开阔，有咫尺千里之妙，凸显了深秋寥廓的特点。
明 吕纪 《残荷鹰鹭图轴》吕纪是宫廷画家，擅花鸟，水墨淋漓，气势宏大，成为日本屏风画的