文 / 杨 波主持人语：呼捷玛斯是前苏联初建时期的国立高等艺术技术工作室的简称，承载着以艺术方式推动社会生产建设，并培养人才的重大任务。
这个著名艺术机构虽然存在时间仅有10年，却在世界现代艺术史上留下了不少非常独特的代表性作品，其历史遗产也在近年来受到艺术史研究者们的重新重视。
本期浦安原的论文重点探讨了呼捷玛斯所秉持的艺术理念的内在矛盾，指出这种俄罗斯先锋派的乌托邦美学理想既导致了其迅速解体的命运，又为其后的社会主义现实主义艺术的发展开辟了道路。
对于法籍以色列艺术家阿维格多·阿利卡，国内读者并不陌生，视其为一位知识分子型画家，作品的思想性很强。
在当今科技对艺术的挑战日益尖锐的时代，杨波的文章特别研究了阿利卡对艺术日常性的追寻和无限切近，提示读者重新关注阿利卡这种直面生活的绘画艺术对当下艺术创作的启示。
非裔血统的美国艺术家朱莉·梅雷图具有文化身份的特殊性，千禧年前后开始在美国及国际当代艺坛表现活跃，她因创作大型抽象绘画而闻名于世。
丁炜的文章较为全面的对梅雷图的创作主题和创作方法及艺术成就进行了分析和研究。
（王红媛）内容摘要：当今人工智能（AI）时代的迅猛来临，空前发达的现代技术所造成价值虚无的消费时代，现实世界也离人们越来越远。
本文带着对当下绘画何为问题的反思，来切近阿利卡具象绘画的“日常”主题。
画家阿利卡从抽象绘画回归到日常生活作为艺术创作的起点，成为其具象绘画的主题，这一巨大的转变背后具有深层的内涵。
从阿利卡对自身抽象绘画的否定，回到描绘日常生活，并延伸到关注人们当下自身存在的语境之中，画家的目的是要回归真正意义上人的日常生活世界，并描绘此刻此地的当下存在，这种避免自然主义描述的陷阱，对主题深层结构的认识，具有存在的意义。
关键词：阿利卡 日常 在场 存在阿维格多·阿利卡（Avigdor Arikha, 1929—2010），法国籍以色列画家，其作品从不在记忆或照片中汲取任何灵感，画家的目的是为了描绘那一刻呈现在眼前的真实，并以逼真的肖像画、静物画和风景画而闻名。
美国著名艺术史家阿纳森也将阿利卡作为以色列的代表性画家列入《西方现代艺术史：油画·雕塑·建筑》中，称其为“有很省事的隔离事物的才能”〔1〕。
阿利卡的具象绘画在国内外艺术界产生了广泛影响，20世纪60年代末，芭芭拉·罗斯（Barbara Rose）谈到在视觉艺术的世界危机时刻，阿利卡针对真实性和可信性问题提出了自己的解决方案，在具象艺术的背景下，从哲学的角度构思“现实主义”的问题。
〔2〕之后，简·利文斯顿（Jane Livingston）阐述了阿利卡从生活中绘画，一次性就画出了一幅清晰、充满活力的油画，这实际上是在创造即时艺术。
〔3〕理查德·查宁（Richard Channin）认为阿利卡对对象的描绘具有令人信服的现实主义，不仅仅是感性的经验主义吸引了人们的注意力，还有一个理性的维度。
〔4〕迈克尔·佩皮亚特（Michael Peppiatt）认为阿利卡在进行个人艺术创作时，“眼中充满了饥饿感”，创造了一些最赤裸裸的具象油画，并抛弃了那些容易创作的抽象艺术作品。
〔5〕汤姆·卢博克（Tom Lubbock）在《在场》的评论文章中谈到与抽象绘画不同，阿利卡的生活绘画则是人类交流的最基本形式，它的意义在于与世界的接触。
〔6〕这些文章或都从侧面及局部地谈论了阿利卡具象绘画的主题。
对于中国美术界来说，阿利卡艺术思想与绘画的介绍、研究方面，肇始于20世纪90年代之初的中国美术学院，当时阿利卡正是被法籍画家司徒立先生作为欧洲当代具象表现绘画重要代表画家之一介绍到中国，而且司徒立发表了国内最早介绍阿利卡的文章《亚西加访谈》〔7〕，文中概括性地谈及阿利卡绘画艺术：抽象——从向往到厌恶、现象学的视觉、主观真实等几个核心问题。
接着，许江教授发表了《视觉的追问——浅析阿西加的艺术》〔8〕的文章，文中以富有诗性的笔调从“满的诱惑、画外的期待、以画笔提问和即时的追踪与遭遇”四部分来谈论阿利卡独特的艺术性所给予人们视觉之思的敏感和体验，角度新颖独到。
曹意强教授在《饥渴之眼——阿里卡的“描绘”观念》〔9〕一文中谈到阿里卡具象绘画独特的视觉性，核心是以“描绘”取代了“再现”。
这些文章对阿利卡的艺术观念进行了鞭辟入里的剖析。
除此之外，西方艺术和批评界对阿利卡绘画艺术的学术研究，以及国内自20世纪90年代至今的学界，都从各个方面进行过论述与探究，可以看出前人已对阿利卡绘画艺术的许多方面做了相应有价值的探索，这为当下人们深入认识画家的绘画艺术提供了重要的便利与帮助。
但是，目前尚未发现对阿利卡具象表现绘画最核心的“日常性”问题进行深入研究的，这一画家所具有的独创性的绘画思想正是本文的主要研究对象。
而在当今人工智能（AI）时代，生活越来越异化，阿利卡的日常绘画提供了一种新的可能性，可以帮助人们警醒当下的绘画艺术不要遗忘当下存在的生活世界。
阿利卡绘画回到日常生活本身，启迪了当今绘画艺术的视域和边界，为绘画语言的拓展开辟了一条可供后学持续行走的道路。
回归日常的创作起点在过去几个世纪中，西方传统绘画发展的类型不仅得到了区分，还形成了一种等级划分的相关原则，反映出某种世界秩序的概念。
绘画对象的性质决定着作品所能取得的社会地位。
最高贵的当属描绘神话传说和宗教场景的画作；其次是具有文学源头“诗性的历史”；再者是教宗教主王公贵族、品德特别高尚或行为极其英勇的人物肖像画；而后是名气不那么大的人物肖像画、动物画；最后才是静物画和风景画（静物风景甚至是作为背景而存在）。
日常生活与绘画相遇的可能性一直到了17世纪荷兰风俗画才凸显出来，当面对这一时期的荷兰绘画时，人们能感受到极具洞察力的目光，它将日常生活这一世界独立出来作为绘画的主题，这一转变具有划时代的意义。
从17世纪荷兰风俗画开始，画家们对日常生活形成了一种自觉。
这次历史性转变，托多罗夫（Tzvetan Todorov）称之为“陪衬物获得了核心地位，附属物赢得了独立性。
这里涉及的是一个更为普遍的运动，它逐渐将世俗绘画类型从宗教画中解放了出来，在早前的时期，宗教画即代表绘画的全部”〔10〕。
此时荷兰风俗画唯一的目标是再现生活的本来样貌，现实主义色彩如此浓重、强烈。
黑格尔称之为“绘画与世俗生活和日常生活的彻底融合”〔11〕。
对于极为熟稔艺术史的阿利卡既无意于创作历史、文学等题材的巨作，也不热衷于用绘画来抨击社会现状。
画家相信艺术史就是一部例外的历史。
“英雄式的严峻考验是一部史诗，就其本身来说是一种经验，不可能通过艺术把它依然炽热的当下性表现出来。
”〔12〕同时阿利卡指出：“荷兰反对西班牙的解放战争，历时八十年之久，却没有给荷兰绘画染上一丝英雄色彩，相反地倒是一派安宁、平实的世俗景象。
”〔13〕这是画家看出荷兰小画派与之表现宏大主题相关的历史绘画大相径庭。
英雄的时代并不一定赞成英雄式的艺术，因为英雄本身已经是一种表现。
正如许多宏大的历史事件，它可以在诗歌和文学中找到史诗般的表达，而不用绘画形式来展现。
阿利卡感知到这是因为“在主题与表现该主题的方式之间的平衡必须是真实的”〔14〕。
基于此，画家回到日常生活作为艺术创作的起点，专注于可见的事物，蔬菜水果、艺术友朋、亲密家人，以及巴黎公寓温文尔雅的家庭生活。
从那时起，阿利卡对日常生活的直接观察与描绘成为其具象绘画艺术追求的主题。
阿利卡深刻意识到绘画发挥的是极为微小的东西，并在《从祈祷到绘画》一文中指出：“一处衣褶或者一处小阴影的真实，其总体性系于毫发。
英雄经验日益虚弱淡化，渐趋消失。
在英雄主义面前画上一只西红柿似乎是一种嘲弄，而不这样画或许就不再能从事艺术创作了。
”〔15〕而且特别申明：“如果我的生命与艺术是紧紧相连的，我就应当去表现屠杀和战争，但这种联系是不存在的。
所以我没去画战争， 而是画西红柿……”〔16〕概言之，相较于表现英雄题材的宏大历史性绘画主题，阿利卡更愿选择日常中最寻常的“西红柿”作为主题来进行表现。
在回归日常作为艺术创作起点的这种情况下，阿利卡这一新模式旨在应对的问题是：“在塞尚之后，在没有塞尚的情况下，人们如何重新依据生活绘画。
”〔17〕这对画家而言，意味着放弃曾经从抽象艺术所获得的种种经验变得毫无作用，要想解决这一问题，就只能直接从生活中一蹴而就。
阿利卡从塞尚的艺术中发现：“艺术与现实生活的契合，当你看到圣维克多山时，你不能不想到塞尚……绘画是如何为我们揭示和阐明现实的某些角落，并以这样一种方式丰富它，使我们的生活有另一种价值，另一种分量。
”〔18〕正是阿利卡深刻理解塞尚“在自然面前实现感觉”的执着主题构想，阿吉雷·米里亚姆（Aguirre Miryam）才认为：“阿维格多·阿利卡拯救了塞尚的主题，即对自然的直接观察成为了绘画艺术的本质。
无论是草图，还是之前的研究，更不用说照片，都不是艺术的基础。
它是对现实本身仔细而细致的观察，以及它在画布上所表现出来的对动物和个人的记忆和感知，是眼睛和手、大脑及其机制、线条和颜色之间的直接关系。
”〔19〕因此，作为回归描绘日常生活艺术的艺术家，画家既不用照片，也不用记忆，而是画出眼中直接触碰到的主题——无论是他自己、模特儿，还是水果、家具、房间，甚至石头等生活中司空见惯的事物。
图1 阿维格多·阿利卡 土豆 布面油彩 46×38厘米 1989阿利卡由此将关注的焦点聚集在肉眼所扫描到自身周边的实在，创作主题完全落脚于司空见惯的日常生活。
画家非常轻松地移动视线来向生活日常投注思索，常常能够触及常人所忽视的小东西或小角落，再赋予其情感与生命。
马克·利文斯通（Mark Livingstone）就谈及阿利卡的作品《土豆》（图1），“尺幅不大，挑战性却很强，因为画家不仅要表现出许许多多土豆的赏心悦目的颜色和质地，而且要表现装土豆的玻璃纸袋的独特的质感”〔20〕。
几个小小的土豆却承载了自己独特的生命特质，令人倍感真切。
呈现如此美好生活的作品，正如阿利卡表述的，“通过对存在的日常反应。
引用贝克特的话，‘再说一次过去是什么样子’。
从这个角度看，即使是土豆也是一种乐趣，这就是绘画的意义”〔21〕。
可以看出阿利卡描绘的对象毫无高低贵贱之分，而是将其作为一种心灵的冀思巧妙地反映出日常生活的真谛，虽普通却不凡。
“虽然他学识广博，喜好研究艺术史，却有意识地创作易于被每个人所理解的作品。
他的题材看起来都很平常，却是对自身绘画技巧和职业感受不折不扣的挑战。
”〔22〕阿利卡正是这般毫不避讳自己对实存的日常生活主题绘画的偏爱，显示出了画家谦卑和深邃的一面。
“在场”〔23〕的当下体验1965年3月，受到贾科梅蒂和卢浮宫卡拉瓦乔展览的鼓舞，阿利卡宣布：“我不再画抽象画，我要开始从生活中绘画。
”〔24〕画家放弃抽象画，认为抽象绘画是“从绘画到绘画”，这已经变成了一种习惯主义、风格主义。
在此回到日常，开始记录“当下”，并进行现场的描绘。
画家把自己的艺术称为“源自生活的后抽象绘画”（post-abstraction painting from life）〔25〕。
阿利卡转变后的绘画所描绘的是再熟悉不过的主题：静物、肖像和风景，但艺术家并不打算成为自然或日常生活中某一主题的细致的模仿者。
其中有一种强烈的紧迫感抓住了他的手，使其直截了当地描绘诸如《书房》（图2）这样居家日常生活环境的特殊作品。
对应相同角度下的照片（图3）可以发现，阿利卡所创作的绘画都是在日常生活中的一个独特时刻、独特位置上完成的，没有任何迟疑或后悔。
即当场捕捉现场，尽管原则上什么也抓不到。
图2 阿维格多·阿利卡 书房 布面油彩 153×75厘米 1974图3 阿维格多·阿利卡的书房绘画这种重新获得当下的自主权，在于坚信绘画从其作为表现媒介的角色中解放出来，再次向“在场”的行为敞开大门。
正如海德格尔所言：“将当场在场的事物明确地描述为‘寓于无蔽状态之中’，是真正在场事物的在场，即真正意义上的在场。
在场之‘无蔽状态’就是所有，即是一切，而‘存在’就寓居于这种‘无蔽状态’之中。
”〔26〕据此，像《书房》这样的作品拒绝任何象征性或寓言性的功能，对于一个投身描绘日常生活的艺术家来说，这一功能是由所谓的“形象”来定义的，它超越了自身、敞开自身，指向了这一指定的意义——“在场”。
更重要的是，阿利卡面对的日常生活本身即为当下全部的存在，在场即为一切。
正如阿利卡自己所说的：“图像不是关于限制的，它是关于信息的。
它所指明的比它所包含的要多的东西。
这是对它所不包含的东西的提醒。
”〔27〕这说明绘画并不是一种表意符号或图像，并不代表它是世界之外的事物，它本身就是世界的一个事物，就像贝克特所说的，是一个“标记”。
在绘画所传达的信息中，在场是一件已在发生事情的痕迹，它既反映了正在发生的事情及其影响，也反映了正在发生的事情本身。
绘画的产生和它的接受或观看，都依赖于完全沉浸在体验到它本身的时刻。
因此，绘画是一件发生的事情，而不再是一个发生的记录，或一个历史。
在这方面，几乎可以肯定的是，其核心要义在于此时此地、直接真实地感知和呈现。
尽管阿利卡热爱传统，区分了普桑通过历史绘画实现的道德目标和卡拉瓦乔对观察的重视，但却从未为了主题而主题，并舍弃周围朴实无华的现实世界，去伪存真是其具象艺术中极为重要的一部分。
阿利卡认为：“无论是画素描还是油画，这类行为都应该是他在某一确切时刻的自身处境的对应物，因而也应是眼前的人物、物体、风景或建筑的物质化过程。
”〔28〕在日常和绘画作品中，阿利卡重新考虑了需要代表物象的本质，描述当下活生生的人物，以一种不失去理性非常人道的努力，目的是为了留住物质世界的无形。
正如梅洛-庞蒂援引安德烈·马尔尚的话：“画家应该被宇宙所穿透，而不能指望穿透宇宙……我期待着从内部被淹没、被掩盖。
我或许是为了涌现出来才画画的。
”〔29〕在阿利卡生活的世界中，那种对日常生活沉思的谦逊常常被模糊地贴上现实主义的标签，但画家并不关心社会历史或者仅仅记录事物的外观；甚至“自然主义”也无法描述它。
画家始终坚信惟有亲眼所见并于当场摹写下来的日常才算是“真实”的，只有逼近生活，这样的绘画作品给观众的印象就像是遇到过的人、目睹过的事物和特殊的经历一样令人信服。
通过这般在场直接的写生，画家不仅告诉人们只能相信此时此地，而且这是比视觉过程更深刻的事实真相。
因为过去受制于各种各样的重新解释，而未来仅仅是一个推测的问题。
在此论及的是内容是：“他试图告诉我们能够信任的只是此时此地。
因为过去依赖于形形色色的重新诠释；未来又仅存在于想象。
惟有面对实物进行绘画的过程才能让他时时意识到自己的存在，尽管其内心深处还依稀混杂着敬畏与怀疑的情绪。
”〔30〕在阿利卡的绘画过程中，画家所说的关于自己的绘画是以描述人与世界之间的互动关联，是记录了画家一种独立的、不可重复的当下与世界的接触，也是眼前的世界进入了画家的身体。
在某种程度上，尽管画家的绘画作品似乎并不完全或不可避免地证实了这一观点，而且常常隐含其中。
于是，可以看出阿利卡并不是一个总是反复在做某件事的画家，也不是一个总是有很多想法等着去实现的画家。
因为，画家在等待一个特别的“召唤”：生活世界对其的召唤。
安德烈·费米格尔（André Fermigier）这样描述阿利卡的“工作”：“他读书、写字、打电话、做记录，让这光辉的时刻更美好。
查找参考资料，他生闷气、抱怨、思考、拖延、浪费时间，直到主题出现，直到它跳入他的视线……”〔31〕这种召唤类似一个灵感，它是无法分析的。
但是，灵感还是服从于执行的可能性。
阿利卡从来没有被日常生活之外的世界召唤出来——呈现自己的主题正是画家巴黎家中或工作室中可以直接看到的。
更确切地讲，对阿利卡来说日常生活的绘画需要一定的条件，而这些反过来又排斥了某些种类的因素。
正如画家所说：“我希望我可以画一个走在街上的人，也能画整条街，但是我怎么能做到呢？我不可能带着画架在那条街上行走。
它在物理上是禁止的。
这在生理上是令人望而却步的。
”〔32〕人们可能会认为，这不仅在生理上令人望而却步，而且阿利卡的绘画体验似乎排除了画任何可移动的东西，因为这将涉及记忆，或者是任何太大而不能在一天之内画完的东西。
但是，这些考虑本身就暗示了“纯粹观察”的局限性和置身“现场”的当下性。
一切事物都在“移动”，不会随着时间的推移而保持不变。
任何事物都是“在场”，就人们所体验到无蔽状态而言，无论多么小，都可能是无限的。
即使是从当下的体验中绘画，如果它想传达一个相对连贯和完整的画面，那么，阿利卡确实必须捏造和选择。
这就是阿利卡绘画的方式，因为这个过程涉及非常严格的、有边界的指引，尽管在这些指引当中，画家迅速描绘并充满激情。
人们可能很容易把它视为一种计划，一套需要遵守的规则。
这并不完全正确，但“在场”是阿利卡“从生活中绘画”思想的核心，不是为了它自己，也不是因为一门艺术需要准则，而是因为从观察和在有限的时间内被限制在当下在场的体验中才是本质：这就是“从生活中绘画”的含义。
场域的压力，遭遇的强度，就是一切。
也许是一种个人的、特殊的做法，但阿利卡也为自己的绘画方式提出了论据，即使画家一开始并没有因为这些争论而得出结论，它们在某种程度上是艺术史上的争论，不可避免的意味着它们不仅仅适用于他的绘画，也适用于现在的绘画。
此种论点说明阿利卡的作品所描绘的日常，取决于画家对这个世界的参与和在场。
如此，日常变得不再寻常。
艺术是存在的回声〔33〕黑格尔曾说：“熟知并非真知。
”最熟悉的却不一定是知道的。
不知道的原因存在多种情况，要么是由于认识能力的局限，无法知道；或者因为司空见惯而导致忽略，以为知而实不知；又或者，以为它不值得探索、研究，无须知道；甚至是对当下存在的生活的遗忘。
日常生活就是这样一个人人熟悉而并非人人知道的领域，其不知多半是由于后几种原因导致的。
人们对现实生活中的事物往往熟视无睹。
“我们每天进出自己的房间，知道这里有一把椅子，那里有一个花瓶，但我们不一定‘看见’这些物象，仿佛它们并不存在于我们的生活之中。
”〔34〕习惯成自然的知觉常常使人们心灵的眼睛蒙尘，使之对日常生活的诸多精彩和奇妙变化视而不见，甚至忘了自身的存在。
然而，阿利卡试图捕捉日常生活中的存在真理。
画家绘画的重点是周围发生了什么人和事，不只是为了描绘关于日常生活的主题，而且是在那个空间在需要抓住光的那个时刻来言说那个特定的人或物。
马克·利文斯通认为阿利卡“试图告诉我们能够信任的只是此时此地。
因为过于依赖于形形色色的重新诠释；未来又仅存在与想象。
惟有面对实物进行绘画的过程能够让他时时意识到自己的存在，尽管其内心深处还依稀混杂着敬畏与怀疑的情绪”〔35〕。
用里尔克的诗歌描述的最为贴切：“或许我们存在于此处，只是为了言说出：房屋，桥梁，泉，大门，瓦罐，果树，窗——最多为了言说：圆柱，教堂钟楼……此时是可言说之物的时间，此处是可言说之物的故乡。
”〔36〕人们需要艺术去打破惯常的、结壳的知觉习惯，重新去感觉事物的奇妙特质，恢复对日常生活的切身感受。
一件描绘反向挂在墙上的衬衣作品《挂着的白衬衣》（图4）便是很好的例证，人们一般只会在乎或知道墙上挂有一件白色衬衣而已，但是不会细细地品读衣服上的褶子与折痕，以及由折痕所产生的各种形状，甚至衬衣以怎样的方式显现的，这必然失掉了活生生存在着的事物。
用维克多·什克洛夫斯基（Victor Shklovskyy）的话说，就是要去重新体会“一块石头的石质感”。
在如今铺天盖地的图像世界中，艺术家的首要任务已不再是画出如其所“知”的东西，而是画出如其所“见”的感觉：艺术的存在，可以使人恢复对生活的感觉。
〔37〕阿利卡即是在孜孜不倦地寻找视觉中存在的意义，这样的日常绘画向人们证明了存在的不确定性，以及视觉从一开始寻求事物实存性的过程，甚是艰难。
画家总是将如衬衣般司空见惯的事物所包纳的存在方式转化成画面，并通过对事物存在的破译，把创作的存在本身传移到绘画作品之中。
正如海德格尔所说：“在艺术作品中，被创作的存在本身被寓于作品中，这种被创作的存在也就以一种独特的方式从创作品、从创造它的方式中突现出来。
”〔38〕图4 阿维格多·阿利卡 挂着的白衬衣 布面油彩 115.9×88.9厘米 1974如此，阿利卡的绘画作品中任何一个日常化、平实化的题材或对象，无一不诠释“此在”的存在。
人们有理由相信，阿利卡在经历了一番找寻后，发现此在和寻找的密切相关。
人只有仰仗视觉，寻找存在，才能感悟自身切实的存在和生存的状态，人也只能通过不断的寻找才能进入自身的存在。
雷切尔·斯宾塞（Rachel Spence）认为阿利卡的优秀作品是对生存状态的探究。
人们很容易将阿利卡的作品视为华丽的回归，这位艺术家的作品提醒我们生活的含义以及观看时的乐趣。
但在画家的作品中，有一些更深刻、更有力量的东西正在发生：空荡荡的扶手椅和黑色桌布上的鸡蛋都在抵制叙事，但物象仍然具有存在的意义，其结果是阿利卡的绘画是对存在状态的一种接触。
这也是当许多画家还在为自己凭感觉所表现出来的风格中挣扎，阿利卡则专注于突出衬衣形状变化不定的褶子深处，那些白色和银灰色所建造起起伏各异的颜料层，并把衬衣实存的样貌原原本本地还原下来。
因此，阿利卡出色地摆脱了折磨艺术的修辞、情感和形式，而去探寻存在的意义。
没有人能出比贝克特更能表达对阿利卡艺术的敬意了，贝克特在《致敬阿维格多·阿利卡》中这般描述好友的愿景：“视线与看不见摸不着的东西来回交战，夺取了一个空间和捉摸不定而又直面的标识才得以休战。
”〔39〕那么，客体就不是在外面的世界面前自我的灭绝。
而个人的内在形式，曾经被证明是抽象的穷途末路，如今从日常的存在中去描绘，是对现实生活的重新认识与回归。
不管怎么说，阿利卡根本就不是简单的绘画常规的日常生活，重点在于绘画是一种过程，一种反应，而不是一种制造出来的东西；一场相遇、一个事件、一个过程的痕迹，汤姆·卢博克将阿利卡的艺术称之为“在颜料中把握生命的瞬间”〔40〕。
仿佛作品是通过艺术家这一媒介，在画布上物化了世界。
这幅来自日常生活的绘画，虽然专注于可见的事物，但却给人一种不同于世界的感觉，甚至是一种对世界的憧憬，并且是一个事件留下的痕迹的直接证据。
在这个事件中，这个人在一个特定的时间和地点遇到了这件事。
“作为创作过程的副产品，阿利卡设想的这幅画听起来也与传统艺术作品有所不同，在尽可能完整的意义上，这是一种‘在此存在’的断言”。
〔41〕结语阿利卡作为一个投身于直接描绘“日常”为主题的画家，通过回归日常的创作起点以此来体验当下的“在场”，体认画家的日常存在。
这种直面生活的绘画艺术给予当下的我们很大启示：画家的绘画艺术揭示了作为常常被人所忽略的日常生活中人的最基本的生存状态。
正如列斐伏尔（Henri Lefebvre）强调：“日常生活具有‘平庸与神奇’的二重性辩证法，日常生活具有永恒的轮回性和瞬间的超越性，是平日的单调无奇性与某个瞬间的神奇性超越性的的辩证统一。
”〔42〕阿利卡“日常性”的绘画艺术正是体现了这一永恒和超越的属性，当下既能体验“在场”，它是一种历史性的存在,是人们不可或缺的存在方式。
由此，日常生活看似稀松平常,人们却从阿利卡的艺术中品出的并非是单调乏味，而是富于生产和创造潜能的神奇世界。
并且让人们体会从平凡之中发现不平凡，于日常中挖掘感动。
画家甚至相信生活中任何一件微小的事物都可能具有生成的意义，这也彰显其独特的视觉方式和本真的存在意识。
面对生活本身，阿利卡试图探索绘画原初的真正意义，虽然阿利卡并没有真正达到那澄明无蔽的本真存在，但是画家寻求一种对于艺术日常性的不断切近，并以此努力作为对于现代绘画危机的克服。
在已知的艺术道路上探索未知的可能，也许正是阿利卡的绘画方法提供给人们一条可以继续行走在新的可能之途，充满了人性的温度。
（本文受贵州大学引进人才科研基金资助）注释：〔1〕[美] H. H. 阿森纳著，邹德侬、巴竹师、刘珽译《西方现代艺术史：绘画·雕塑·建筑》，天津人民美术出版社1994年版，第564页。
〔2〕Barbara Rose. The Drawing of Avigdor Arikha, London: Marlborough Fine Art Ltd., 1974. pp. 1-2.〔3〕Jane Livingston, Thoughts on Avigdor Arikha, Paris: Hermann, 1979, pp. 101-105.〔4〕Richard Channin, The Paintings of Avigdor Arikha: Composition and Meaning, Art International, No.24. 1980, 1/2, pp. 141-152.〔5〕Michael Peppiatt. Avigdor Arikha: A Hunger in the Eye, Art International, September 01, 1982, p. 28.〔6〕Lubbock Tom, Avigdor Arikha: was here, Modern Painters; Summer 94, Vol.7, p. 29.〔7〕此文发表于1991年《二十一世纪》总第6期，后收录在《当代艺术危机与具象表现绘画》一书中。
〔8〕此文发表于1996年《中国油画》总第63期，第44—46页。
〔9〕曹意强《饥渴之眼——阿里卡的“描绘”观念》，《新美术》2003年第2期，第52页。
〔10〕[法] 茨维坦·托多罗夫著，曹丹红译《日常生活颂歌：论十七世纪荷兰绘画》，华东师范大学出版社2012年版，第25页。
〔11〕[德] 黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上），商务印书馆2010年版，第307页。
〔12〕许江、焦小健编《具象表现绘画文选》，中国美术学院出版社2002年版，第231页。
〔13〕同上。
〔14〕同上。
〔15〕同上。
〔16〕罗祎菲编译《世界当代艺术家丛书——阿利卡》，湖南美术出版社1999年版，第51页。
〔17〕同〔9〕。
〔18〕Shannon Joseph, Interview with Avigdor Arikha Arts Magazine， 1984, 58, pp.130-133.〔19〕Aguirre, Miryam, Avigdor Arikha, Arte y Parte, 2008, Issue 75, p. 114.〔20〕[英] 马克·利文斯通著，王钰译《阿利卡眼中的世界》，《湖北美术学院学报》2001年第1期，第77页。
〔21〕Duncan Thomson, Duncan Thomson talks to Avigdor Arikha, Modern Painters; Spring 90, Vol.3 Issue 1, pp. 108-109.〔22〕同〔20〕，第77页。
〔23〕“在场”与“缺席”的概念源自西方形而上学的体系，属于“存在论”领域的一对哲学范畴，所谓“在场”（anwesen）即存在意义的显现，或显现的存在，具体而言，指的是直接呈现在面前的事物，它存在于此时此地，体现了存在的直接性。
而所谓“缺席”（abwesend），则指事物此时或此地的不显现状态，其强调存在的间接性。
〔24〕Duncan Thomson, Arikha, New York: Phaidon, 1994, p. 38.〔25〕Lubbock Tom, Avigdor Arikha: was here, Modern Painters; Summer 94, Vol.7, p. 29.〔26〕冯琳《知觉现象学透镜下“建筑—身体”的在场研究》，天津大学（导师宋昆），博士（专业：建筑学；建筑设计及其理论），2013年。
〔27〕Barbara Rose, “Interviewed Avigdor Arikha”, Published by Janie C. Lee Gallery, Houston TX, 1979, pp. 1-3.〔28〕同〔20〕，第75页。
〔29〕[法] 莫里斯·悔洛·庞蒂著，杨大春译《眼与心》，商务印书馆2007年版，第46页。
〔30〕同〔20〕，第75页。
〔31〕同〔25〕，第29页。
安德烈·费米格尔描写阿利卡不去追求一个图像，而是等待它来到身边。
〔32〕Maurice Tuchman, A Talk with Avigdor Arikha, Art International, 1977, p. 21.〔33〕同〔27〕。
原文：But since I regard art as the echo of being.〔34〕孙周兴、高士明编《视觉的思想》，中国美术学院出版社2003年版，第174页。
〔35〕同〔20〕，第75页。
〔36〕[奥地利] 赖纳·马利亚·里克尔著，陈宁译《里克尔诗全集》第一卷第三册，商务印书馆2016年版，第888页。
〔37〕[俄] 维克多·什克洛夫斯基等著，方珊等译《俄国形式主义文论选》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第1—11页。
〔38〕[法] 米盖尔·杜夫海纳著，韩树站译，陈荣生校《审美经验现象学》，文化艺术出版社1996年版，第11页。
程代熙在前言中引自李普曼编《当代美学》对《艺术作品的本源》的译文。
〔39〕同〔16〕，第43页。
〔40〕Lubbock Tom, Avigdor Arikha: was here, Modern Painters; Summer 94, Vol.7, p. 29.〔41〕Ibid.〔42〕吴宁《列斐伏尔对日常生活与非日常生活的思辨及其评价》，《南京社会科学》2007年第12期，第24页。
杨波 贵州大学美术学院（本文原载《美术观察》2023年第12期）