翕•肖像 | 尚辉：画你所见 ——戴泽笔下的师友、家人与百姓翕兮文化 1953年徐悲鸿最后的教学课的留影（戴泽相机拍摄）文/尚辉中国美协美术理论委员会主任;《美术》杂志主编;博导 作为徐悲鸿写实主义阵营里的美术家、教育家，戴泽的主题性创作并没有想象得那么多。
其历史题材油画主要有《胜利的行列》《廊坊大捷》《太平军打败洋枪队》《大泽乡起义》《正义的声音》和《岔沟之战》等，而最为同道称颂的，反倒不是五六十年代为中国历史博物馆创作的这些历史画，而是40年代末50年代初创作的现实主题的《马车》《和平签名》《小会计》和《农民小组会》等。
这几幅作品的可贵并非表现了什么历史大场景，而是新旧社会交替之际在那些普通淳朴的平民形象中深蕴的一种时代变迁。
这种变迁不是靠画面上的情节讲述了怎样的故事，而是那些淳朴的平民形象本身被画家捕捉到了一种不可重复的真实而被永久地凝固在了画面上。
在艺术语言上，这些油画也属于那个独特年代生产的土油画，他对徐悲鸿先生的追随，除了践行徐的写实主义主张、师其为人师表的师道之外，更重要的是研习其油画和素描的写实表现方法，但他的这种研习毕竟和徐悲鸿、吴作人、吕斯百等留欧学习油画的经历不同，他从他们学得的油画已经具有本土的某些基质，但他的这种并不完全洋派的光色处理和显得有些“笨拙”的本土性，反倒成为一种时代艺术最鲜明的标记。
这是后世难以复制的一种艺术真诚。
1950年”中国艺术展览会“期间，戴泽与工作人员参观前苏联奥斯特洛夫斯基纪念馆戴泽的艺术人生随着他追随的徐悲鸿写实主义道路而走向高光，却也因苏联油画在中国50年代的逐渐施教与推广，而使徐的这一来自欧洲学院写实主义路线的油画深受挤压。
戴泽的艺术道路正是在这种曲折中，始终守护着自己对真实的理解并逐步形成了自己独特的艺术风貌。
如果我们不把写实主义的绘画单纯地锁定在历史画或主题性创作，而伸向他对生活的真切见证，那么，戴泽留给我们去重新翻检从动荡到和平的社会变迁细节，那些看似随手所记的画面就显得异常生动和珍贵了。
“相信你的眼睛，画你所看到的。
”这是戴泽教诲其孩子画画所讲的一句话，这句话或可看作他自己的绘画态度与艺术理想。
“相信你的眼睛”成为他留下这么多主题性创作之外，更见生活、更见性情的作品的注释。
这些作品包括他所画的艺专的先生、同学、同事、家人、百姓与他自己。
这些作品的生动真切，并不是被“摆画”而画，多出于他对日常生活中的某个真实瞬间的感触而捕捉。
师友、同学与同事其实，戴泽对日常生活的细微观察从很早就显露出来了。
他于1942年考取中央大学师范艺术系，在抗战大后方的重庆，生活十分艰苦，但他留下的生活速写却特别抓人。
《中大操场》（1944）那近前的两株不成材却颇显风姿的树和中景虚实有变的木制蓝球架，在看似不成景的空间里，却被他以虚淡的水色凝固为校园风景。
在三幅画于同一年的《沙坪坝风景》（1943）中，既有阳光下晾晒衣物的宿舍一角，也有长满小树林的菜地，还有分布在蜿蜒山路上的平房教室。
这些画面虽从记录起笔，却总能抓住某些触碰人的“情调”。
尤其是那幅画于三年级的《我在中大艺术系的座位》素描，除了追求宁方勿圆的块面分析，画面中搭着衣服的座椅、伸出抽屉外的画纸和归置在墙内架上的琴盒等，这些在当时不以为然的场景，在今天已成为弥散记忆馨香却比记忆更加真切的画面了。
戴泽《画家徐悲鸿》 120x150cm 布面油画1978年戴泽《文金扬》 1962年戴泽很注重这种日常细节的记录，也因这日常的易逝而使这种记录的写实形成一种恒久的魅力。
这正像海德格尔所言，“首先必须‘在’，才有‘在者’；绝不可能根本不‘在’，就有了‘在者’。
”戴泽的这些作品其实就是对“在者”曾“在”的痕迹描绘。
在艺专，他把这种写实散化于对同学、室友的记录之中。
在同学之中，他与韦启美最为亲近，这不仅因他们同时被中大艺术系录取，名次拉近了他们同学的距离（韦启美第一名、戴泽第二名），而且他们同室寝食四年，甚至他们日后在国立北平艺专、中央美院还做了一辈子的同事和邻居。
在戴泽的作品中，韦启美的形象不算少。
从入学第二年开始的水彩写生肖像《韦启美像》（1943）、到勾画韦启美水彩写生时的水墨素描《韦启美像》（1943），再至1947年他们在北平艺专同寝时为其画熟睡中的《韦启美像》（1947）与素描《韦启美像》（1947），这四幅见证了韦启美学习、生活形象的作品，并不为了画肖像而绘写，而是生活中最真切的那种朴实打动了画家，使他运用水彩、素描这种最简便的绘画工具将其勾画出来。
在戴泽看来，韦启美的形象之中有种不完美的美感，如瘦削的面颊，右歪的嘴唇，白里透红的肤色，打动画家的除了他们之间的同窗、同室之间的亲密友情，可能还有戴泽对那种并不完美，却充满了睿智、机灵并显露出青年艺术个性的形象的认同性。
韦启美虽与戴泽同年考进中大艺术系，其干瘦的形象也显露了欠佳的体质状况，他学习中途休学一年，因而也比戴泽晚毕业一年。
1946年戴泽从南京飞来北平因经济拮据，再次与韦启美同舍，画于1947年的这幅睡梦中的韦启美，正是这段经历的见证。
戴泽《韦启美像》1943年同样，韦启美笔下的戴泽却忠厚而朴实，这便是韦画于1947年《国立北平艺专教具工作室一角》。
韦启美在这幅油画中，几乎用逆光方式描绘了戴泽在教具工作室的情形。
虽是教具工作室，但戴泽却端坐画架前思考，光线从窗外投来，勾勒出戴泽雕塑般的形象。
此作不止印证了他们间跨越了大半个世纪的友情，而且显现了他们同出于徐、吴写实主义阵营对朴素写实画风追求的相近性，其用笔用色的“拙”“脏”“厚”均出自徐悲鸿先生的艺术教诲。
韦启美比戴泽略小，却同时考进中大艺术系，他们从中大艺术系同窗到北平艺专同事，均受恩于徐先生的点拨与赏识。
在徐悲鸿的眼中，戴泽和韦启美常被作为40年代中国有为一代画家的表率。
在《1948年4月29日徐悲鸿为北平艺专等三团画展事答记者》中曾说：“应该鼓励一个青年努力，去挖掘他的天才。
像戴泽、韦启美两年轻画家，便是我发掘出来的。
”又在《介绍几位作家的作品》中说：“少年作家中，戴泽、韦启美，均在本展中大显身手。
戴泽《缝工》《马车夫》，雪景及其大幅《韦启美像》，色彩丰富明朗，皆许其前程远大。
”因受徐的赏识，韦启美在1947年中大艺术系毕业后即被聘至国立北平艺专绘画系任教，后曾任中央美院油画系教研室主任，其《模范饲养员》（1957）是继戴泽《农民小组会》（1950）之后又一徐派写实油画的时代经典。
1994年韦启美在《美术研究》撰文《一个尊重自然的画家》，对戴泽评价说：“戴泽因他的勤奋、质朴，忠实于自然的画风而成为徐悲鸿赏识的学生之一。
”韦启美去世前，这两位跨越了大半个世纪的至交在协和医院重症监护室最后一次相见。
韦对其生有戴泽相伴相依而感慨欣慰，称其为“福将”，是他的知音。
戴泽《卢开祥》1946年除了韦启美，在戴泽绘画中还能感受到他对伴随其艺术成长的其他同窗友好那种真切的描写，如卢开祥、恽宗灜、游充常、向奉春、赵宜明和张兰龄等。
水彩速写躺在床上的《卢开祥》（1946）和正在画架前写生的《卢开祥》（1949），与戴泽描写韦启美的那种细微不同，这两幅倒显得干脆利落。
1946年的那幅，用笔虽简，形却抓得准狠；1949年的写生，用色虽简薄，但光色却丰蕴。
卢开祥于1943年在重庆追随徐悲鸿先生，1946年考入北平艺专，1950年毕业于中央美院后，先后任职于文化部艺术局和中国美术家协会。
画于1945年的水墨素描《恽宗灜像》，具有很好的透视感。
画作的生动既在于抓住了恽宗灜写生时那赤裸着的圆实后背，也在于巧妙地通过镜子增加了镜像透视，而墙脚的画架及墙面悬挂的画幅又增添了更远处的透视层次。
画作以淡墨统一画面，虽无色彩却无不具有色彩的调性。
恽宗灜虽与戴泽同学，却应晚一届。
抗战结束后，他随中大复员南京，1947年毕业于中大艺术系，后在南京从事美术教育工作，为金陵中学特级教师。
戴泽《恽宗瀛像》1945年有关女性形象，戴泽也速写了她们的青春和才情。
画于1948年的《赵宜明像》捕捉了那个年代知识女性特有的神采，藏青色旗袍修饰出对象苗条的身材，双手的描写成为画面人物的另一种表情。
赵宜明是戴泽夫人陈碧茵的闺蜜，后来成了韦启美的妻子。
这幅画作的女主角也许当时已成为韦启美的女友了，其记录的深意或许今天才能感受得到。
艺专助教张兰龄，是戴泽初到北平艺专时的邻居。
1946年他至少为她画了三幅画作记写了她绘画时的状态：油画《艺专女画家张兰龄》、水墨素描《张兰龄像》和水彩画《在北海公园写生的张兰龄》。
在他的笔下，张兰龄是位稍长一些女画家，有着当时西画家的范儿，穿着考究，打扮时尚。
这三幅画有着三种不同的作画姿态——拿着油画调色板写生的专注、室内画国画时的优雅、站立对景写生的洒脱，油彩、水墨、水彩，戴泽在描写她这个艺专老助教时似乎试图用不同的画材来表现对象的绘画方式，而这又似乎揭示了那个时代女画家及艺专教育打通中西的艺术理念。
有关张兰龄，戴泽后来回忆说：“住我对门儿的张兰龄，她单身，可能大我十来岁，在艺专当助教当了8年。
我常看她画画，看她临摹齐白石，齐白石给了她很大一张画，现在可不得了。
我说四川说，她老学我的四川话。
我们一块儿出去写生，在北海，她在那儿画油画，我画她写生时的水彩。
”1953-1957年在吴作人家中（水墨胡同49号）客厅曾举行“十张纸斋晚画会”，图为客厅一角。
而戴泽初到北平从远距离写生的《吴作人的家》（1946）油画，可能已暗含着他与这座房子的某种学术关联。
这幅从远处写生的古观象台后的黑屋，是水磨胡同49号后门，本是萧淑芳家的老宅，吴作人来北平后一直居住于此。
这个吴作人寓所——水磨胡同49号的客厅，曾是“十张纸斋晚画会”的发起处。
1953年11年某日，在画家李宗津建议下，吴作人、萧淑芳夫妇将这所住宅的后院客厅，开辟为供美院教师练笔作画的场所。
开办时，几乎每周四、周五的晚上，有诸多中央美院的教师相聚于此进行艺术创作和学术探讨。
经常参加晚画会的有吴作人、萧淑芳、艾中信、李宗津、王式廓、董希文、戴泽、李斛、冯法祀、靳之林，而艾青、韦启美、黄永玉、蒋兆和、陈晓南、吕斯百、关山月、黎冰鸿、靳尚谊等也曾不定期参加晚画会活动。
“十张纸斋晚画会”一直持续到1957年。
有关“十张纸斋晚画会”创办缘起，吴作人曾说：“我们都是画画的，平时忙于教学和开会，业余生活别无他求，不过就是想多抽出些时间动动笔。
我们来点国画，一张不行，两张，再不行三张，每次我准备糟蹋十张纸。
”吴作人的这段话透露了两个信息，一是美院教师们（以徐派班底为晚画会主要教师）以此晚会相聚习画，二是强调了来点国画。
从其时语境来说，美院越来越偏向苏联素描、油画教学体系，而于此相聚的大多是徐派画家，他们在此可以获得更多的有关欧洲写实油画或素描的方法切磋，尤其是1955年“马训班”开班之后，徐派写实体系和苏派写实体系发生了某种抵牾，这个晚画会实际上也是欧派写实在此获得学术认同感的出口。
“十张纸斋晚画会”言明“来点国画”，这大概也是徐派写实油画阵营在此推进中国画改良的沙龙。
吴作人自己正是在此阶段实现了油画本土化和中国画实践的转型，其《齐白石像》和水墨骆驼、金鱼、熊猫等都探索于这一时期。
戴泽《廖静文像》1954年经常参会的戴泽在此创作了大量素描、速写，甚至他的水墨人物实践都在此得到发展。
1954年2月1日晚画于“十张纸晚画会”的《萧小惠像》，正是戴泽将水彩与水墨相结合的画作。
画面中的吴作人继女天真可爱，水红的毛衣对孩子天真形象的刻画起到了重要的烘托作用，而毛衣背光阴影与盆栽绿植的茎叶则体现了水墨人物画洒脱畅快的笔法。
作为徐夫人廖静文无疑是这个晚画会的特殊人物。
她在此不仅可以得到徐派弟子们对她的心灵慰藉，而且她也常成为被画模特儿之一。
1954年2月8日晚，戴泽画的《廖静文像》头像素描，正可看到失去夫君半载的廖静文那双清澈、端穆，却仍透着悲伤的眼神，画作和苏联契斯恰可夫全因素素描完全不同，注重提炼的勾形，略施笔触便可呈现体积；而虚实轻重的边线处理，也颇得徐悲鸿素描之神髓。
画于1953年11月18日的《董希文像》素描，从时间判断也应是晚画会之作，更可能是成立之初的素描。
灯光下的董希文神态自若，既注重明暗中的体积处理，却不停留于苏式素描的三大面五大调子，形象尤其强化了一些结构的黑线运用。
这或许表明，晚画会的教师在不断践行异于苏派的欧洲素描的抓形特征。
而1955年在课堂上捕捉的詹建俊画写生的情景《詹建俊像》，已经具有不可替代的图像文献性。
这里，一方面呈现了徐派从法国带回的简约生动的素描勾画方法，另一方面这个未来对中国油画产生极大影响的画家在课堂写生时被其辅导老师（戴泽）勾画下来的形象，不止是珍贵，更是这位敏于观察的学生（詹建俊）形象打动了老师。
画面内外，似乎蕴含了丰富的意涵。
戴泽《董希文先生像》1953年学生画老师倒很正常。
比如1946年，刚来北平艺专未久的戴泽，以油画描绘了课堂写生中的《艾中信像》。
画面构图极为有趣，艾中信的脑袋和模特儿脑袋都塞在极窄的空间内，为加强这个空间，画面还在艾中信头像后增加了一位学生的侧面形象。
绘画特有的空间趣味，在此得到了很大发挥。
但老师画学生却可能超出了练笔的可能。
从《艾中信像》到《詹建俊像》这之间的关系，颇能揭示戴泽“画你所见”的某种情趣或深意。
侯一民于1946年考入北平艺专，其艺术才能和政治身份使他成为1950年中央美院更名后的第一批留校教师。
在经过1955年至1957年的“马训班”培养后，他于1958年始任油画系副主任。
相比之下，戴泽不是苏派体系的画家，其教学地位可能时刻存在被边缘化的险境。
1962年戴泽画了正在作画时意气风发的《侯一民像》，并沿用徐式古典写实油画的色彩语言，没有丝毫向苏联油画色彩靠拢的意思。
这或许说明了戴泽在艺术方面的某种执著。
而他画侯一民也属和画詹建俊一样，是一个不太受宠的老师来画学生，意味深长。
戴泽《艾中信像》戴泽《侯一民像》戴泽的水墨头像写生也应当始于“十张纸斋晚画会”阶段。
现在可见到较早的一幅，是1956年为《李铁根像》造像。
此作是画在高丽纸上的，A4大小，灯光下的李铁根光影分明，鸭舌帽下的阴影遮住了他的眼睛。
画幅刻意强化了灯光下的形象效果，用笔十分洗练，且墨彩厚朴。
李铁根于1955年进入中央美院任油画系副教授，是第一位留学苏联列宾美院的中国学生。
他半生军旅生涯，参加过南昌起义。
1934年与徐悲鸿相识于列宁格勒，并在50年代初回国之际得到徐悲鸿襄助才辗转进入中央美院。
他与徐悲鸿的缘分也促成了他与徐派教员们的亲近。
1950年戴泽出访苏联期间受徐悲鸿委托曾去拜访他，这成为戴泽画这位年长油画家的缘由，且在画作上题签了“石门苦雨写铁老”。
画面为何题写“石门苦雨”？根据戴泽1956年“笔记”，该年他曾到京西戒台寺山下石门营实习两月，同行教员有李宗津、李铁根、沈叔羊，同学有潘世勋、宋怀桂等。
那么题签中的“石门”应指“石门营”，“苦雨”是指当日天气还是隐喻李铁根身世？戴泽《詹建俊像》1955年应当说，水墨写实人物画是“十张纸斋晚画会”同仁们将素描和传统水墨相结合的“中国画改良”主张的继续实践，而在这种沙龙学风中，戴泽也同时并举两种画路。
现在看到的他于1957年画的《马兰村的小姑娘》、1960年画的《老艺人》和1962年画的《作画的陈碧茵》等，都可谓是他习练水墨写实人物画的作品，尤其是《作画的陈碧茵》不仅画出陈碧茵生动的专注神态，而且画作本身的艺术修养也颇见笔墨之韵。
家与家人应当说，戴泽并不擅长从20世纪50年代逐步兴起的苏联样式的主题性创作。
与那种从对生活的某个情节中抓住某种主题表现的创作性相反，他的绘画更注重对所见形象的真切呈现，这种在当时被称作自然主义的绘画观念可能更适合他的情感表达。
或者说，他对自己所熟悉的师友、同事、学生的形象描写，都深蕴了自己的真诚与朴实；而对于其家人的描绘，则更见毫无做作的真情流露。
戴泽《陈碧茵像》进入其画作形象最多的当属戴泽对爱妻的描绘。
1946年，戴泽在师母廖静文的介绍下结识了陈碧茵。
画在木板上的油画《陈碧茵像》（1946）是幅颇见功底的油画肖像。
画作捕捉了陈碧茵向窗口眺望的瞬间，斜侧的上半身和脸庞都充分展现了陈碧茵窈窕而丰满的形象。
斜侧的脸庞描绘还充分展现了戴泽塑造女性面部的能力，背光暗部的褐色与受光部鲜嫩的肉色形成柔和却明晰的转折，颧骨部位的肉红与唇红形成整个画面较纯的色彩区域。
除了脸部的光亮和窗帘、手部的次弱光亮，整个画作均以黑、褐构成基调，而上衣砖红与黑色相间的条纹则进一步丰富了这种黑、褐色调的变化。
此幅肖像除小臂及手之外，均塑造得坚实厚朴，或许这正是来自爱的力量，使画作人物形神的刻画特别地精准和深入，即使在戴泽一生的绘画中，该作也堪称精品。
画面上的陈碧茵此际正在北平艺专二年级读书。
她出生于1918年3月，籍贯沈阳，1945年考取北平艺专图案系，1948年毕业。
同年，被聘为北平艺专实用美术系助教。
毕业未久即与戴泽喜结连理。
徐悲鸿、廖静文作为他们的主婚人，并赠送书法“好把卿我塑作泥，仲姬孟頫语堪师。
从来艺境是佳境，尽力耕耘善保持”做贺礼。
正像悲鸿师所期待的那样，他们的结合也是当时北平艺专的佳话。
戴泽为爱妻勾画了许多珍贵的家庭生活与工作的身影，这可能是别人看不到的温馨而勤奋的生活场景。
如熟睡中的爱妻《午安，陈碧茵》（1948，素描）、靠在枕头上的《陈碧茵》（1948，油画）；如绘画之中的《专心致志》（1948，素描）、围着火炉读书的《暖炉（北平煤渣胡同的家）》（1949，油画）、工作中的《家》（1949，油画）和《窗前》（1949，水彩）等。
他描写了新婚中的妻子依然专注地绘画、认真研读、拼命工作的各种片段。
《专心致志》中对陈碧茵那两只在画案上的手极其精准的勾勒，抓住了其聚精会神的专注瞬间；煤渣胡同的家是北平典型小知识分子家的场景，零乱、拥挤，甚至到处落了一层冬天取暖的煤灰，却不乏温馨和甜蜜，这正是《暖炉》《家》用油画描绘的场景。
褐色铺底，土黄和泛着玫瑰色的砖红呢子外衣，使画面的色调特别柔和而富于光色的变化。
这或许才能真正体现戴泽对油画调性的理解与驾驭。
1948年戴泽与陈碧茵北平结婚照1949年的家也增添了他们第一个孩子戴敦平，母与子和孩子的形象开始出现在他的画面上。
素描《睡梦中的母与子》不仅精确记下了“三十七年十一月二十四日”，而且熟睡中的孩子的那张小脸一定打动了画家。
可贵之处，画家的笔触还勾画了床头的一把茶壶和床下的一双拖鞋——这些杂乱却真实、温馨的生活细节。
母与子的家庭才是完满温暖的。
《我们的家》（1949）画幅虽小，却富有波纳尔室内绘画那种飘动着光色的温暖感，怀抱着孩子的妻子只出现在画面右上角的位置，面对观众的则是椅子及摆满锅碗等生活用品的桌子，画面正中的远处是床，画面左侧则堆满了被子和衣物，地面上的脸盆在构图上具有空间的独立性。
画家不遗余力地展示这个窄小的家，因为那里的一切都开启了他真正的生活。
母与子是戴泽体会特别深的一种亲情。
实际上，早在1946年他描绘北平艺专的操场《母与子》时就表达了他对这种亲情的敏感。
此幅对艺专操场的油画写生，画得相当厚实。
阳光下的北平冬天，温暖而祥和。
这种温暖，不止于阳光，更是那阳光下嬉戏的狗与狗子。
1950年7月至1951年11月，戴泽作为工作人员随“中国艺术展览会”到苏联、东德和波兰出访经年有余，他日夜思念妻子和孩子。
他抑制不住这种乡愁的思恋，便依据夫人寄来的照片创作了彩墨画《小熊同他的妈妈》。
两只小熊依偎在妈妈的怀抱，形象地表达了他旅行国外对妻与子的想念。
50年代陈碧茵与两个儿子合影在母与子的题材中，画于1957年的《梳头》水彩，速写了妻子为女儿敦冀梳头的情景，女儿坐在妻子的腿前幸福地吟歌，抓住画家去描绘的是那种平淡却隽永的母子情态。
在戴泽的笔下，从油画《敦平》（1949）到《小天使》（敦冀，1952），再到《戴敦三像》（1956）和《老四参加国庆游行》（1959）、《阅读》（1960），他几乎为孩子们的成长都留下了形象记录，乃至戴上了红领巾的敦平读书的形象《红领巾》（1961，油画）和抱着兔子满脸惊恐的敦四《小兔子》（1964，油画）。
妻子的形象仍时常不断地出现在戴泽的笔下，作为母亲的陈碧茵还是那么美丽和勤勉。
画于1955年的油画《陈碧茵像》刻画了那双亮丽而知性的眼睛，束起来的烫发似乎是收拾好烦琐的家务而坐在沙发上的瞬间。
画幅虽小，用笔却大胆、干脆和概括。
画家善于强化肖像体块轮廓的手法在此也得到充分的体现，如女主人公脖子左侧边缘将发尾与旗袍的肩线连接在一起，甚至其右肩处也通过发尾与沙发的阴影来形成粗厚的深色区域，从而使整个肖像画看起来更加结实和饱满。
新中国建立后，国立北平艺专图案系更名为中央美术学院实用美术系，陈碧茵遂成为本系助教。
此期，她作为实用美术系研究室成员先后参与编著了《敦煌藻井图案》和《图案的组织》等。
因而，这幅肖像油画见证的是陈碧茵在中央美院实用美术系任教时期的形象。
1956年，随着中央工艺美术学院成立，陈碧茵被调至中央工艺美院充实教学力量，在该院工艺美术研究室从事研究工作。
1958年，北京市工艺美术研究所成立，她又被调至该所任设计员。
戴泽画于1962年的水彩《工作中的陈碧茵》，描绘了两瓶鲜花之中的陈碧茵似乎正在从这几束鲜花中提炼设计图案。
在瓶花中露出的她，依然这么专注，脸庞却略显沧桑。
而画于同年的《作画的陈碧茵》，则是她工作中的另一个视角。
她的画案前照旧放着插花以及用搪瓷缸作笔洗的简朴画具，她手执两支毛笔，似在分染色彩。
看来，这是戴泽常看到的爱妻形象，她除了管好家、一应俱全地做好家务，还要把工作带回家完成。
画作以水墨绘制，水墨的浓淡枯湿随着表现人物的造型结构而变化，技巧相当纯熟。
戴泽的肖像在此完全是记录性的，但这种记录却充满无限的爱意，他感恩爱妻给他建造的这个家，感慨爱妻在这种操持中逐渐的苍老和削瘦。
戴泽《自画像》的确，随着50年代末渐趋紧张的政治运动，中央美院的教研秩序开始了某种波动。
1957年开展素描教研大讨论，原因之一便是国画、版画、工艺等专业对一统的契斯恰可夫素描教学体系提出质疑。
其时戴泽已在雕塑系任课教授素描兼任油画系第一工作室教师，他奉命寻找雕塑素描的特殊性。
画于1957年7月27日的彩墨《自画像》，或许能够表达他对国画素描的某种认识。
而1958年创作的唯一《自塑像》，则是他探寻雕塑素描造型的实验。
当时学院弥漫的“要画出不变的形，不要可变的光”的素描教研思想，既是对印象派的反对，也是对学院派素描的反对。
这一年油画系搬到磨石口办学，一年后又搬回王府井。
但1964年美院教学活动基本停止，戴泽也被调出美院到徐悲鸿纪念馆，后因下乡参加“四清”运动及“文革”才得以幸免。
这一年他总是胆颤心惊，这种感受可以解释他为什么画《小兔子》去表现怀抱着小兔子的敦四那满脸的惊恐。
这双惊恐的目光正是他自己心理状态的映射。
戴泽《小兔子》1964年随着“文革”兴起，戴泽于1968年被关进美院“牛棚”，70年代初先后去磁县1584部队农场参加劳动、被调回京参加历史博物馆历史画创作以及参加国务院宾馆绘画组创作《布达拉宫》《雅鲁藏布江》和《喜马拉雅山下》宾馆画等。
而陈碧茵1968年被下放到北京第二绣花厂当设计员。
虽政治运动波折动荡，他们却相濡以沫。
戴泽在创作《画家徐悲鸿》肖像时迎来改革开放，此作参加了“巴黎沙龙中国艺术展”“建国三十周年美展”等展览并收录于《油画肖像画集》，这些都意味着一个新时代的到来。
而陈碧茵于1979年被北京市第二轻工业局评定为工艺美术师，1980年被北京工艺美术学会聘为织绣学会理事并担任学术委员会委员。
陈碧茵从教学、研究再到设计的艺术人生折射了新中国染织专业的时代变迁，日常生活中使用的印花布料、抽纱绣品等都具有那个时代鲜明的烙印，而陈碧茵的设计早已成为这个时代的生活记忆。
她擅长印染设计和抽纱设计，曾为北京第二绣花厂创作出生丝台布，勾针相拼台布、玻璃纱亚蔴相拼台布和经编相拼台布等多项生产新工艺，而经她设计与编写的《瓷瓶之造型与装饰》《汽车补习社》和《地砖设计》等也代表了那个时代的设计艺术水准。
戴泽作为一个艺术家父亲也对其子女倾注了引导他们从艺的苦心。
其四子戴敦四后来回忆这种父爱时，虽未用过多的抒情词，其深沉却无不溢于言表——“父亲知道了我学画的念头，非常高兴，自称‘书童’，很快帮我准备了所需的林林总总。
他为人内向，平日里很少和同事们走动联络。
大概是希望增加我学画的兴趣和扩展我的艺术眼界。
很快，父亲开始带我走访油画系里的同事们……父亲时常讲到我学画画的进展快，实在是父亲尽其之力为我创造了学画的环境和条件。
1977年高考之前，父亲在家里布置了一组静物：三条黄花鱼放在一钢种盆里，旁边是一棵芹菜。
一个典型的古典构图，重点在质感的对比。
在指导我画的时候，他言简意赅地说：‘相信你的眼睛，画你所看到的。
’直到今天，父亲仍然很喜欢我的那张习作。
每当提到这张画时，他的眼睛发亮，一丝微笑浮现在嘴边。
大概没有什么比一个父亲看到自己孩子的成长而更感到高兴的了。
”现在见证这种父子情深的画面的是《戴敦四作画像》的水彩，观众看到的是写生中的孩子背影，虽没有脸部正面描写，但可以想象青年习画者那种虔诚的眼神。
此作画于1979年，应当是戴敦四备考中央戏剧学院时的情景。
戴泽对爱妻生活形象、孩子成长经历的这些日常化描写，看似散文诗，却在散文的记述中流露出他对一个艺术之家时代变迁的万端感慨。
当画面里的人物已经变老，妻子病故，这些曾记录妻与子日常生活的画作却长久地释放出一种时光的温暖。
陈碧茵于2012年离世，戴泽难掩悲伤，写下了大量怀念爱妻的日记。
2017年，95岁高龄的他出版了一部精美的《花木集》画册，寓意着爱情的蓝紫色的鸢尾花仿佛隔着纸页弥散出淡淡的幽香。
花朵是陈碧茵艺术设计最常用的花纹元素，也是戴泽绘画她时不可或缺的生活物品。
这本画册不仅是戴泽对自然美的歌颂，也是他对爱妻最深沉隽永的怀念。
平民百姓的日常如果说师友、同学、同事与家人都是戴泽生活中的人物，这些描写揭示了他对写实主义遵从“画你所见”的一种艺术观念，那么，他的画笔也通过这种“所见”伸向了对平民百姓日常真实的描绘。
这些作品未必是人们现在理解的对现实“揭示”的主题性创作，却是眼到手到，随笔性的勾画记录。
而这种记录也显现了戴泽的一种平民意识和他对素朴之美的追求。
戴泽《北平接头的乞丐》他在中大读书时期就注重到现实生活中去练笔，并在练笔过程中增强他对现实社会的认识。
这里，有对劳作者形象的描写，如《嘉陵江边》（1943）、《重庆铁匠铺》（1945）；有对生活趣事的记录，如《弹球》（1945）、《老板与老板娘》（1945）。
他对江边生活有着浓厚的兴趣，这大概和他的祖上戴家后来落户于四川云阳古淋沱长戴河不无关系。
古淋沱现叫故陵镇，而“沱”是长江水流较慢的地形名。
古淋沱江面宽阔，便于船只停泊。
戴泽的童少年大多是在江边度过的。
看到嘉陵江，他便看到了故乡。
画于1944年的两幅《嘉陵江上》捕捉了各色摆渡的人和江边小饭滩的生活，这些水彩只有现在A4打印纸的幅面，色调轻块，色温偏暖，并不为画景中人物而细描死抠。
粗简之中，发挥水色的痛快。
1946年随中大复员南京的船上所见，或许逐渐让戴泽明晰了画平民的哪些生活形象。
从拥挤不堪的《重庆到南京船甲板上的大学生》《甲板上》，到那些等待出卖劳力的《汉口码头》，这些在今天看来不那么写实的水彩，却充满了表现主义的意味，笔线和色彩的块面大多是分离的，似乎有种从描写到精神表现的东西充斥在画作里，而且那些半赤裸的拥挤在船舱里的人更暴露出某种人性的本真。
戴泽《皮帽人》这是否就是戴泽溢出写实层面而不自觉地走向对平民生活的一种表现性呢？1946年他从南京来到战后的北平，仍然不拘于形象的实写。
《东单地摊》（1946）、《北平街景》（1946）、《整修天安门》（1946）、《北平旧景》（1946）、《东城墙》（1946）、《前门护城河边》（1946）、《北平观音寺胡同》（1946）、《北平街头》（1946）、《卖煤》（1946）、《崇文门报牌》（1946）、《东总部胡同》（1947）、《捡煤核》（1947）、《马家庙胡同》（1948）、《北平窗外的雪》（1948）、《广安门外》（1949）和《长辛店打铁》（1949）等，其实都相对保留了他复员南京路途船上所见的画风。
他很喜欢小街胡同里那种人声鼎沸的热闹，似乎那种喧嚣是典型的京城文化。
在《东单地摊》《北平观音寺胡同》《北平街头》等作品里，他都力求捕捉众声喧哗的那种感受，笔触也不按照单个人的描绘方式，而往往是画上一堆，笔线与色彩随兴点画，甚至不甚准确的体态反而彰显了一种表现的深度。
他记写的是战后北平短暂的社会喧闹和物质生活的极端困乏。
北平的胡同才是社会生活的细胞，商贩、走卒、车夫、乞丐、游民，形成了胡同景观在20世纪40年代特有的人文形象，也真实呈现了社会底层的平民生活状态。
戴泽似乎没有选择地“画其所见”。
《北平街景》地滩上的讨价、《捡煤核》在煤渣堆里讨生活的孩子们、《卖煤》抬秤过煤的计较等，都描写的是挣扎在贫困线上的百姓日常。
而《北平旧景》胡同口三个黄包车夫等客的闲聊，也是民不聊生的无奈；《崇文门报牌》则是少有的闲散游民浏览新闻、打发日子的生活常景。
前者描写的冬阳斜照、后者呈现的歪倒报牌，这些都是北平胡同的日常。
其实，这些画面在语言上并不写实，随兴勾画的色线也因速写或默画时间所限，都显现出一种即就、歪倒、零乱、形变的表现性，那或许就是戴泽对胡同平民生活的一种感喟。
齐白石曾看过1949年7月戴泽、韦启美、韦江凡到北京长辛店机车厂写生后回来举办的成果汇报展，他对戴泽的《长辛店打铁》赞许有嘉。
这幅作品描写的车间打铁场景异常生动，尤其是那三个打铁人健壮而谐调的体态，铁炉火光的映照，等等，都显示了戴泽稔熟的写生技巧，笔色似乎随着肌肉的体块在跳动，概括却深入。
戴泽《老佟》 1946年 戴泽的平民思想也表现在他对待模特儿、乞丐的态度上。
在戴泽一生所画的形象中，最让人们熟悉并感到亲切的，除了描绘的师友、同学、同事和家人，就是他把绘画的视角始终对准底层人物。
模特儿本来就是课堂练习写生的对象，但他画老佟就充满了感情。
老佟，是北平艺专的模特儿，他画他的感情有些像画家人。
在《国立艺专的老佟》（1946）这幅全身素描中，可见戴泽扎实的造型功底。
譬如，从头颈到后腰再至屈膝稳立的脚，看得出画家对对象整体人体结构的理解及整体性的把握，而结实的胸肌、臂膀虽着笔不多，却抓得很准，上身的力量也完全贯通到下身，棉裤虽只勾画了大轮廓，却把内在的东西都抓住了。
最重要的是，画家并非完全是个旁观者，因为他和他是同龄的年轻人，那种内心的亲近感是外人无法体会到的。
他曾记述说：“老佟（佟学章）是艺专模特儿，原来是农民，北京郊区的，跟我一样大。
那时24岁，长得壮，肌肉挺好，画起来好看一些。
”大概老佟的农民身份，始终使戴泽心存对他的亲近。
在同年画的油画《老佟与列宁》中，他略去了老佟特别入画的身体，而着眼一位农民淳朴形象的塑造。
光线从画面右侧投来，暖光使这位青年头部的面色更加黝黑，赭石、熟褐、土绿几成画面的基调。
富有意味的是，老佟的头部和画面右上方列宁面膜相并置，从当代艺术的特征来分析，这种并置无疑具有一种寓意——列宁主义是求得全世界无产者联合起来。
当然，这种并置也表明作画的位置是在北平艺专教具工作室，而列宁面膜是徐悲鸿从苏联带回的珍品，在徐悲鸿的画作中也曾出现过。
戴泽《老佟与列宁》 39X55cm 木板油画 1946年对农民、平民形象的关注，无疑是戴泽平民思想的体现。
画于1947年的《北平街头》是以水墨素描方式呈现的，这是戴泽常用的画法。
该作似是从北平街头撷取的农民形象，他撑着空口袋仿佛在买粮。
他的形象有些老实巴脚，是这种性格吸引了画家。
而水墨的概括与碳笔的细微，在整个形象的塑造中显得特别的单纯。
画于1946年的《乞丐》，是幅油画。
画中人物同样来自北平街头。
画家从街头找来的乞丐，正表明了他对战后北平民不聊生的社会生活现状的深刻感触。
该作以本应是为社会名流垂青史册的油画肖像来为一位街头乞丐造像，画作捕捉了这个有些玩世不恭的乞丐特有的神情：他伸着脖颈，半仰着头，目光斜视。
这个形象本身已显现了在动荡的社会中挤压出的一种畸形心理。
整个画面没有鲜亮的色彩，而以土黄、土褐、土红和煤黑为基色，画家画出了那个时代“饿得发绿”的平民肤色。
该作是戴泽的成名作，当年参加了在中山公园举办的国立北平艺专、北平美术作家协会、中国美术学院的联合画展。
《乞丐》《北平街头》让戴泽蒙生画马夫的念头。
他在北平街头看到许多从乡村到城里的马车，这是当时平民百姓最日常的运输工具了。
从1946年的《马车》色彩草图到1948年的水墨素描稿，以及为此而画的变体构图和油画马的写生等，不难看出，戴泽在《马车》（1948）油画创作过程中力图寻找到的最佳角度及生动造型，画面并非单纯地描绘赶马车的形象，而是捕捉那个青年车夫在初春的阳光中的某种感受，他似乎感受到了时代潜存的一种变化，但是什么和怎样的变化都呈现在他的那张既朝气却又不免迷惘的脸上。
画家始终没有把那个马夫和那匹枣红马画得健硕和漂亮，笨拙的笔触和邋遢的色彩反倒使此作凝固了那个时代的气息，甚至画面力避的准确、健硕和漂亮都和他的那些街景水彩具有同一种艺术表现性。
正像梵高《吃土豆的人》那样，画作脱离了写实的叙事性，而使画家内心的某种感悟得到了真实的呈现。
戴泽后来回忆说，“当时的想法是中国的希望在有车的农民身上”。
戴泽《小孩儿》1949《马车》是戴泽一生之中最重要的作品之一，而那个青年车夫便是以模特儿老佟为原型创作的。
徐悲鸿看见了不仅非常兴奋，而且亲笔对画面做了一些修改，尤其在马的部分做了认真的改动。
此作在当年中山公园中山堂举办的“国立艺专老师作品展”，1950年至1951年作为对外文化委员会举办的“中国艺术展览会”参展作品，先后到苏联、东德和波兰展出，这是用油画向世界展现20世纪中期中国平民形象的作品。
结语师友、同学、同事、家人与平民，都是戴泽选择的绘画人物。
这种题材显现了戴泽从日常生活出发、绘写他所亲近的人在生活不经意间流露出的真情实感，“画你所见”的深意就是不是主观地设计一个主题并通过画面人物或情节予以阐释。
戴泽并非是具有思辨性的一位画家，他并不能完全探究自己为何对这种散淡的日常描写给予这么多的倾注与创作。
在20世纪50年代中后期，随着苏俄油画、素描及创作方法受到热宠和追捧，徐悲鸿这一欧洲写实主义学派也不断遭受冷遇，戴泽在美院的教学地位也不断遭受挑战，以致越来越被冷落。
而受时代影响，戴泽也积极参与中国历史博物馆的历史画或主题性创作，但总体看这些都偏离了他在四五十年代正在形成的通过日常记写生活真实的那种平民写实主义，而为了表达他对那种日常之中流露出的真实的表现，他的一些作品也非常尊重内心的某种感受，从而使其创作方法具有表现性的成分，而不完全是学院派对理想之美的造型显现。
戴泽《自画像》 56.5×40.5cm 布面油画 1945年徐悲鸿教学的独特之一，便是让弟子们每人备一把小镜子，用于练习画自画像。
他认为，最忠实的模特儿就是自己。
戴泽的“画你所见”出于他对四子考中戏时的教诲：“相信你的眼睛，画你所看到的。
”这正是对徐悲鸿强调忠实于模特儿观察的一种绘画教学思想的延伸，不过，戴泽的绘画实践似已升华到一种对于日常所见之美的审美思想的运用。
戴泽当然也画过许多自画像。
这些自画像更加清晰地呈现了他在各个历史时期的形象变化，形成了他自传性的岁月风华。
现在看到最早的是1945年在中大三年级的油画肖像，短发更凸显了戴泽的宽大的脑门，眼神流露出青涩的目光。
1946年是戴泽人生的转折点，他从重庆中大艺术系毕业复员至南京，再赴北平被徐悲鸿聘为艺专助教，这对一个立志献身绘画事业的青年学子来说，可谓踌躇满志了。
这一年他的自画像最多，油画《自画像》画出了他洒脱、期待而沉着的形象。
此作头像基本为逆光，逆光之中的色彩以熟褐和绿色为主，这是否受了些吴作人先生的影响？其笔触之大之概括也是他油画之中鲜见的。
而水彩《自画像》则相对细腻，尤其是那充满自信的目光，颇能显现入职未久的戴泽饱满的精神状态。
在这一年的两幅素描中，一幅画于深秋的戴围巾、着呢子外衣，颇为儒雅的《自画像》；另一幅则是戴着北方皮帽的《自画像》。
这些《自画像》不难看出他的勤勉、奋发和励志。
1948年的素描画于元宵节晚上，他没有外出赏灯，而是在灯光下画了这幅《自画像》。
画作上，脸庞明暗交界线的变化特别丰富，显现了楞角分明的青年形象特征。
画于1949年的油画《自画像》，似乎在画具教室。
本年1月31日北平和平解放，未久，军管会来北平艺专接管。
负责教具接管的是军代表王朝闻，他接过戴泽提供的教具登记薄，翻看之后，又核点了一下教具室的教具，然后就把教具薄子还给了戴泽，并说：“还是请戴先生继续管理教具组。
”这一年，戴泽升为讲师，边教学边管教具。
画中的形象也深沉了许多，这是幅画在黑底子上的油画，受光的脸部色彩也显得特别厚实。
1950年画于木板的油画《自画像》面部几乎都在背阴中，当时提出的“对资产阶级专家要批判的学习”是否让他心蒙阴影？好在，在徐悲鸿的力荐下，他作为工作人员随“中国艺术展览会”到苏联、东德和波兰出访。
1951年1月29日画于莫斯科的素描《自画像》，是在宾馆休息时的习作，忠厚朴实的眼神在宽方的“国”字脸上显得更加突出。
此后的政治环境，似已不太可能让画家为自己造像，现在能看到的是1957年画的一幅彩墨和1958年在雕塑系任素描教师时作的《自塑像》。
直至90年代，他才有心思为自己画像。
他于1987年从中央美院退休，但仍主持中央美院“徐悲鸿画室”教学工作，1992年的油画《自画像》让人们看到一位经历岁月沧桑的艺术家形象，而笔触却更加饱满，肉色中调进些紫色，绿与褐在背光面的转换自然而丰富。
这是幅戴泽油画艺术生涯中高度成熟的画作，并以他自己的肖像为画题。
这或许也是对“画你所见”最好的诠释。
戴泽《林树芬像》1945年戴泽的“画你所见”不是冰冷的机械记录，而是富有生命体温的留存。
他一直保存着1946年画于中大的《林树芬像》，“画完这幅画不久，林树芬在一次坐船旅行途中遭遇海难，永远沉睡海底了。
”他当时为什么去画那个在躺椅中读书的女同学形象，也许是冥冥之中对生命无常的一种感悟吧。
他对师友、同学、同事、家人与平民的描写似乎都深含这样的一层生命的哲思，而他却始终是个以绘画描绘与见证这一切的人。
他不止为自己画像，留存岁月的痕迹，而且他画于1945年《我在中大艺术系的座位》和画于1948年《我的桌子》，也似乎在通过他触摸过并与他朝夕相处的物品来呈现他的“痕迹”、弥散他的生命温度。
当他年迈不再方便出行的时候，他住了70余年的煤渣胡同寓所的窗口，也成为他看向外面世界的生命佐证——“王府井的煤渣胡同我住了一辈子。
我喜欢画窗外，静静地画我看到的，一张接着一张画下去。
”“比最切近的东西更近的，而同时对通常思维来说又是比最远的还远的东西就是切近自身：存在之真理。
人不是存在者的主人。
人是存在的看护者。
”戴泽似乎始终以其所见来印证海德格尔的人本主义思想。
——2021年10月4日于上海绿郡书屋戴泽简介戴泽（1922—） 四川云阳人，当代著名画家，中央美术学院教授，中国美术家协会会员。
1922年3月出生于日本京都本愿寺。
1942年考入国立中央大学艺术系，师从徐悲鸿、傅抱石、谢稚柳、黄显之、秦宣夫、吕斯百、陈之佛等先生。
1946年任国立北平艺术专科学校（中央美院前身）校长徐悲鸿先生助教，讲师。
1949年协助徐悲鸿等人建立中央美术学院。
为中国美术事业培养了大批人才，著名者有靳尚谊、王沂东等。
戴泽自改革开放至今，始终笔耕不辍，走在现实主义艺术的执着之路上。
是新中国美术教育奠基人，中国第二代油画家代表人物，中央美术学院奠基人之一。
合作咨询请联系翕兮文化平台展示作品均来自艺术家本人，并为作品收藏提供防伪标识与收藏证书。