象征界、崇高之物与齐泽克电影理论原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film原作者：Matthew Flisfeder翻译：互联网不明白，加速器校对：柴来人编辑：snoper卓尔本文章基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习，如有侵犯您的资本主义法权，请联系并提醒原po卷铺盖删文跑路。
本文目录：1. 普遍性的个体独一2. 意识形态：在主人能指和对象小a之间3. 希区柯克式客体4. 电影的齐泽克式历史性5. 作为例外的《伸冤记》1 作为寓言的电影：希区柯克的案例2 希区柯克：变态狂3 为什么《惊魂记》全然是关于倒错的电影4 回到《惊魂记》里的精神病5 凝视如何作用于希区柯克电影6 林奇宇宙；或，实在界的侵入7 女人“并非整体”8 两种蛇蝎美人9 作为意识形态的犬儒主义普遍性的个体独一齐泽克不过只是一位“联想主义者”，他运用电影隐喻来阐释他的学说，或者说他只是操着理论行话来阐释电影——以上的主张确实被一些他在电影和流行文化方面的文章所证实。
齐泽克自己当然也觉察到了这点。
事实上，他经常评价自己在文章中举例的方式，并且十分了解别人对此方式的批评。
在2008版的《享受你的症状！》中，齐泽克对关于他对例子（尤其是电影例子）的使用做出了一些重要评论。
因为他的多数作品都把重心放在批判现实生活中的意识形态，他的分析经常包括很多对于从生活中取用的流行文化例子的引用。
他区分了哲学上“唯心主义”的引用和另一些更为“唯物主义”的引用。
对于唯心主义者来说， “例子都是不完美的，ta们没法完美地传达ta们需要例证的事物，所以我们应当注意不要太过从字面意义上来看待这些例子。
”但对于唯物主义者来说，“例子里所包含的意义往往超过其所应例证的事物，也即，一个例子往往有着破坏其所应例证的事物的威胁，因为它表述了那些被所应例证的概念本身所压抑，无法共存的东西。
”[1] 一位唯心主义者通常需要一串例子，单个的例子是不够的。
而一位唯物主义者会不断地重复相同的例子，好似有一种强迫性的执念。
一位唯物主义者知道他/她发现了一个极好的例子——一个直通实在界的例子——当这例子一直在他/她脑内环绕，当对于它的阐释从未是确定的，这个例子就这样在象征宇宙里保存了自身，它成为了一个纯粹的“视差客体”。
齐泽克在《视差之见》（2006）里将视差的概念解释为“客体明显的位移（相对于背景来说其位置的变动），起因为观察者姿态的变化所提供的新视角”。
茱迪·迪恩将其转述得更好：她让读者伸长手臂，竖起食指，然后轮番闭上左右眼并盯着食指看。
食指好似在移动，而这变动就是一种视差。
[2] 但，齐泽克又说“这可见的差距并不只是 ‘主观的’，考虑到这同一个存在于‘别处’的客体是在两种不同的立场或视点下被观看的……主体或客体是固有地被‘调停’的，所以在主体处视角的‘认识论’转变总是反映了客体处‘本体论’的转变。
”或者用拉康的话来说，主体的‘凝视’总是已经刻印于被感知的客体上。
根据齐泽克，这个纯粹的视差客体就是拉康的对象小a，欲望的客体-成因，并且对他来说是意识形态的“崇高客体”。
[3]对象小a是欲望的“客体-成因”：它不是一个实存的客体，而是快感的匮乏，被客体化的享乐。
作为一个纯粹的视差客体，对象小a是“视差间隙”的“不在场成因（absent cause）”：它是不断逃避象征界并生产出一系列象征性视角和阐释的不可捉摸的X。
电影的运作方式，对齐泽克来说，正如纯粹的视差客体，但并不是所有的电影：齐泽克的崇高客体是特定的电影例子以及特定导演的作品。
阿尔弗雷德·希区柯克和大卫·林奇最常出现在齐泽克的作品中。
齐泽克最常使用的例子是那些描述了一种“普遍性的个体独一（universal singular）”的例子：“一个单独的实体在杂多的阐释中保存了其普遍性”。
这便是独一例子替代全体的情境。
[4] 不断地使用同样的例子，齐泽克示范了我们用来思考理论普遍性的方式的认识论转变。
但很难说齐泽克对电影的接触是纯粹唯物主义的。
事实上，就像他的前辈黑格尔，弗洛伊德和拉康那样，齐泽克经常屈尊于唯心主义的手段，运用他的电影案例交互-被动地展开他的理论。
[5] 在他的早期流行文化/电影书籍中，有极多通过唯心主义手法来阐述理论的例子。
但我想说的是，在齐泽克的例子中，唯心主义和唯物主义巧合地同时出现，或者说主体和客体巧合地同时出现，而这是由他讨论/剖解的精妙例子所反映的。
这些例子是关于实在界的，正如法比奥·维吉所说“实在界站在幻象那一侧，而现实是为不能直面电影的人所准备的。
” 在影院中，实在界就闪耀在那些拥有不可捉摸性的电影中：未知的X将它们递给了实在界。
齐泽克的电影中的崇高客体指向的是实在界。
意识形态：在主人能指和对象小a之间齐泽克眼中的拉康并不是符号学或结构主义的。
诚然，这两者都在齐泽克对拉康的理解中占有重要席位，但对他来说更重要的是实在界的拉康。
所以他作为拉康学派一员的主要目标就是展示出拉康（至少在其生涯末期）的主要工作是“描述出为符号化运动提供了无法绕过的障碍的实在内核（物，对象小a）的不同形态”[7] 齐泽克想做的是给理论家们提供一个并不将早期观念中的无意识反映为类似语言的结构或是拉康的“镜像阶段”的视角，但齐泽克的拉康确实在极小意义上依靠于符号学的语言，至少在定义拉康学说中“主人能指”的实用角色时（特别是谈到其与拉康的对象小a，即欲望的客体-成因时）。
齐泽克对于拉康派学说最重要的贡献是他对于实在界概念的扩展，后者或许是拉康作品中最难理解的概念。
当早期拉康学者，尤其是研究电影理论的那些，将重心放在想象界和象征界时，齐泽克则通过强调实在界将重心移回了拉康。
但是，就算有着齐泽克关于实在界的那些文章，这个概念还是滑入了多种不同的情态中。
这是因为对于他来说，在拉康理论中有三种不同的实在界概念：想象实在界，象征实在界，以及实在实在界。
[8] 在齐泽克对拉康的哲学再思考中，实在界出现在了三个位置上。
先是“崇高客体”，或称对象小a或欲望的客体-成因（想象实在界），这是在解梦中出现的被梦境凝缩、置换的无意识欲望，也即实在界的“坚硬内核”。
这种实在界是梦中无意识欲望之扭曲的超越决定多元决定的（overdetermining）原则。
但对象小a，或“实在界的碎片”，是另一种意义上的“崇高客体”，它是幻想客体，是有效的象征界现实那“淫秽”的潜在一面。
用另一种话来说，它是对于日常现实秩序的病理性补充——被拒绝的X，而对其进行阐释的不同尝试最后都面临失败，正是这失败“勾”住了象征界。
在这里，我们发现了想象实在界和象征实在界的联系，这联系存在于主体对于（主人）能指的依附中。
主人能指是“缝合点锚定点”，在影像的“缝合”理论中经常被提到。
主人能指并没有为一系列普通能指添加了新内容，而是给了这些普通能指一种新的和谐。
[9] 主人能指定义了这些能指之间的关系，它们间的主要差异取决于主人能指。
它是一种完全偶然，特殊的内容，被回溯性地设想为根据现存的事物状态是必要的——根据这一系列从其与主人能指间的差异中得到自身意义的普通能指。
主人能指就这样成为了形式的能指本身，正是它在内容层面上给了这整个领域符号上的一致性。
如果别的能指需要拥有某种静止/不变的意义（假定它们的意义是必要的），它们必须参考一元的主人能指。
正是这样，内容与形式，形式与内容紧密相连。
迈克尔·柯蒂斯的《卡萨布兰卡》（1942）的结局很适合用来思考主人能指的概念，正如齐泽克在《斜目而视》（1991）中所做的那样。
这个结局赐予了叙事中前述事件一个结构，其作为主人能指，回溯性地将一致性给予整部电影。
[10] 虽然这对于很多电影来说都适用，但《卡萨布兰卡》因其结尾施加于前述事件的重量而成为特别的。
此电影的影响力正是来自里克允许伊莉莎与拉斯罗一同离开的决定。
在这之前的所有情节都暗示着他不会这么做：他或是会把拉斯罗交给法国人警官雷诺，这样他就可以拥有伊莉莎；或是让拉塞罗独自坐飞机离开，却请求伊莉莎留下来。
电影的结局和普通好莱坞情侣公式大相径庭。
观众从好莱坞传统中所看到的一般是男性和女性主角组成情侣，而在《卡》中发生了相反的事：里克和伊莉莎并没有在一起，而只是（惊险地）维持了ta们的情意。
当里克为了伊莉莎牺牲自己时，他的行动危及了欲望的实在界却维持了情侣关系的幻想，正如有名的那句台词所说“我们永远拥有巴黎”。
就这样，《卡》作为典型好莱坞情侣公式的例外，却比别的大团圆电影更为接近情侣关系的维系。
这是让这部电影真正“浪漫”的原因：它是一部保留了幻想却否认了象征界“现实”坐标系中浪漫之存在的爱情片。
除此之外，主人能指还可发挥拜物教的作用，但既然我们在讨论意识形态，那么我们需要理解马克思概念中的拜物教（商品拜物教）及精神分析术语中拜物教的区别。
在马克思主义中，拜物教“隐藏了社会关系的积极网络”，但在精神分析学说中，拜物教“隐藏了象征界网络围之而建的匮乏（ “阉割”）”。
[11]或者说，马克思主义将拜物教看作是遮挡某种积极现实的帷幕，它将本应从投入生产的抽象劳动时间中获得的商品价值掩盖了。
而精神分析学说则将拜物教解释为掩盖主体性匮乏（$，代表无意识主体的拉康“数学型”）或是未成形物质的无意义性的某物。
拜物教将意义赐予了无意义。
主体依附于主人能指来避免接触实在界的创伤性深渊，存在的“虚无”，主人能指则用意义取代无意义。
这或许从自身来看是完全无意义且“非理性”的，但作为象征秩序的基础过剩，这个非理性为一种特殊的、即将到来（被回溯地调停）的理性概念铺了路。
尤其是在电影中，另一种检查主人能指相关性的方法是找出形式错误的例子。
齐泽克强调了三部主人能指的能动性被排除在外的电影案例，而这让对象小a在每部电影的材质中直接显现出来。
这三部电影是罗伯特·蒙哥马利的《湖上艳尸》（1947），阿尔弗雷德·希区柯克的《夺魂索》（1948）及罗素·鲁斯的《小偷》（1952）。
《湖上艳尸》因其（几乎）完全从主人公马洛侦探的视角拍摄而闻名，它是一个“客观镜头”被排除的案例。
《夺魂索》则代表了另一种排除：对蒙太奇的排除。
这部电影貌似实现了一镜到底，虽说电影在几处有过剪辑，但通过一些形式上的技巧（e.g. 将镜头聚焦在经过摄影机前的角色的背部），这部电影表现出没有蒙太奇的无缝衔接。
《小偷》是一部有声电影，但它避免了运用对话来传达主要角色内心的隔阂感和匮乏感。
在这三个案例里，某种对于能指（比如客观镜头，剪辑或对话）的排除在电影的材质中引出了实在界和对象小a，而此结果是能指链的（精神性）崩溃。
这里并不是说这些对能指的禁令将观众询唤为精神病人，而是其解释了观众在观看这些电影时所感到的不安——因为它们禁止了能指的缝合作用，所以一种难以观看的表征被建构出来。
如果说能指的匮乏并未直接创造出一段不美好的观看经历，那么其对电影形式的影响也是可见的，至少可以将它们从别的经典好莱坞有声电影中区别开来。
它们都在某种意味上推翻了传统蒙太奇和有声电影，建构出一种独特的象征界材质。
或者说，它们是失败品或特例，因为其颠覆了标准/普遍的影像形式。
希区柯克式客体齐泽克在拉康理论中例证的两种特征是象征性的主人能指和拉康式客体，即对象小a，但他在例证中运用到了其与实在界的联系。
在《意识形态的崇高客体》（1989）中，齐泽克通过区分后结构主义者的主张“元语言不存在”（尤其是当此主张与雅克·德里达的解构主义有联系时）与拉康的主张“元语言不存在”，发展了拉康的实在界概念。
根据齐泽克所说，后结构主义者的主张暗示了“元语言不存在”是因为讲话者无法与他/她的发音方式分离，即所说的内容总是被约束在讲话者自身的发音方式中。
“元语言”则假设了在所讲内容之外存在某种中立的、纯粹客观的知识立场。
虽然在某种意义上齐泽克赞成这种立场，但他坚持认为拉康的观点要更为激进。
对于拉康，并不仅仅是因为无法将所说内容与讲话者的发音方式分离， 而是因为元语言是实在的，因为“想要占据它的位置是不可能的”[12]，这才是为何元语言不存在。
因为没法占据其在实在界的位置，有两种潜在因素可能取代它的位置：主人能指和对象小a。
为了用具体的术语来描述不可能的实在界，齐泽克提到了希区柯克式“客体”：麦高芬麦格芬。
他认为，麦高芬不过是“一个纯粹的借口，其功能只是推动故事发展，但它自身则 ‘什么也不是’”。
[13] 齐泽克将麦高芬的原版故事解释为以下这段：两个男人坐在火车上，其中一个人问：男人#1：“行李架上那个包裹里是什么？”男人#2：“噢，那是个麦高芬。
”男人#1：“麦高芬是什么？”男人#2：“是用来在苏格兰高地上抓狮子的装置。
”男人#1：“可是苏格兰高地上没有狮子。
”男人#2：“现在你可知道它多有效了吧！”所以说，麦高芬是一种将有效的主体间性授予给象征现实坐标系的“虚无”。
对于齐泽克来说，麦高芬例证了拉康式对象小a的逻辑：“一种作为欲望的客体-成因的纯粹匮乏……【它是】一个并不靠自身存在的成因——它只以扭曲的、被置换的方式显现在一系列效果中”[15]但是对象小a并不是唯一一种在拉康学说中出现的“客体”。
齐泽克指出在拉康派中能找出三种客体，这被拉康研讨班XX：再来一次（1972-1973）中的图表所例证：这里的三种客体分别是S(A/)，a和Φ——分别是象征着他者中的匮乏之能指，对象小a和大写的字母phi，即拉康用来代表“菲勒斯能指”/主人能指的符号。
对齐泽克来说，这三种拉康式客体对应了希区柯克电影中三种不同的客体：· 第一种是作为对象小a的麦高芬，一种纯粹的借口，比如《海外特派员》（1940）中航海条约里的秘密条文· 也出现了“循环流通的交易物品”，即S(A/)，比如《电话谋杀案》（1954）中的钥匙，甚至是《擒凶记》（1956）里的小孩· 最后，也有体现了不可能之享乐的物体，即Φ，比如《鸟》（1963）中的鸟群。
虽然可以注意到这三类拉康式客体在希区柯克电影里的存在——被转译为了希区柯克式客体——但或许依然应该重新思考一下齐泽克为S(A/)和Φ所举的例子之间的联系【译者注：见文末】。
我的论点是读上述图式的最佳方式是一种“毕达哥拉斯”式的：客体必须对应于处在其对角的实在界/象征界/想象界坐标系，也就是说S(A/)对应着实在界，Φ对应着象征界，而对象小a对应着想象界。
S(A/)是他者中的匮乏之能指，也就是说它是实在实在界的能指（the signifier of the real Real,），不可能的实在界的匮乏。
它也因此对应了位于中心且向着实在界真空开了口的享乐（J）气泡。
既然Φ代表了菲勒斯能指，即主人能指（S1），正如拉康在研讨会XX里所说的那样，它比起实在界更为接近象征界，它是象征实在界。
对象小a则是想象实在界：这两者的相似性被意识形态的崇高客体所支持；它是作为光谱补充支撑起“现实”的幻想客体。
对象小a并没有变：它依然代表了希区柯克式的麦高芬。
但是我们应当调换齐泽克为S(A/)和Φ所举的例子。
后者作为菲勒斯能指，应该被辨认为是“循环流通的交易物品”，是粘合起象征“现实”领域的菲勒斯客体。
没有此客体的运转——菲勒斯客体，“阉割”的能指——“现实”便会逐渐崩溃。
《电话谋杀案》中的钥匙整合起了主人公之间的主体间性。
《西北偏北》（1959）中的“凯普林”能指也有着相似的功能。
这个名字是个无目标地漂浮着的客体——它正是“无所指的能指”，最后在桑荷身上着陆；但正如我们之后发现的，“凯普林”从未存在过，所以桑荷最后便占据了此能指授予他的姿态。
《鸟》中的鸟群也并不是Φ，而是S(A/)：它们是不可能之享乐的客体化（objectification，译者认为不翻译为物化较好)，而这是被他者中的匮乏之能指所占据的位置，而不是菲勒斯能指。
鸟群将象征秩序完全客体化了出来，并引出了实在界。
电影的齐泽克式历史性考虑到特定的电影制作人——以及特定的电影——是如何整理出主人能指和对象小a，或电影的象征材质和使观众接触电影的补充幻想之间的关系，我们可以看出电影形式和意识形态的历史形式之间的联系。
我相信这是齐泽克在引用电影，尤其是希区柯克和林奇的电影时所验证的。
对齐泽克来说，电影提供了将意识形态（“崇高客体”）的意识形态补充历史化以及主体在意识形态中的快感组织的方式。
根据齐泽克，在电影中实现意识形态的历史化就是去思考现代主义者和后现代主义者所做阐释间的历史断层。
对他来说，现代主义者的艺术作品“从定义上来说就是 “不可理解的”，它作为一种震撼，作为创伤的爆发破坏了我们日常秩序的自满，且为了不被整合进流行意识形态的象征宇宙中做抵抗”。
而现代主义阐释的地位是为了让此作品能被整合回象征宇宙坐标系中。
而后现代主义者则完全相反。
后现代客体完全融入了（意识形态的）象征“现实”里的给定坐标系。
对齐泽克来说，后现代阐释的目标则是疏远这个“正常”客体，通过应用大写理论让其晦涩化——也就是说，通过取用常见物体并将其转化为学说中的物体，ta们将日常现实复杂化并将其转为批评意识形态的工具。
[16]不出人意料的是，这正是齐泽克自己的策略。
那么，他也认为自己是后现代主义者吗？答案很大程度上取决于我们是如何看待詹明信的历史分期架构中现实主义，现代主义与后现代主义的历史学区分。
在《马克思主义与形式》（1971）中，詹明信提醒了我们马克思主义根据其研究对象的本质有着两种开展分析的“定式（codes）”：一种是客观的，一种是主观的。
客观的定式主要研究资本主义的生产方式，而主观的定式则把目光放在阶级斗争上。
但是，我们必须记住，这类检查生产方式的历史变革的客观定式是从无产阶级在阶级斗争中的特定主观视角处被观看的。
所以马克思主义绝对不是传统意义上的“世界观”的一员。
它并不是总体的真理，而是无产阶级的特定的、主观的真理。
马克思主义中资本主义批判的真值（truth-value）就这样承认了它的偏见。
此种姿态与意识形态姿态的区别就在于前者承认了它的主观姿态，而后者并没有。
[17 ]上述的客观定式被制定为“历史唯物主义”，其目的是一面研究生产方式的历史转变，一面探讨伴随此种转变的思想、文化及阐释模式的发展。
上述的主观定式被制定为“辩证唯物主义”，其目的是去理解伴随着生存条件的客观转变而来的自我意识或概念的发展，为了让无产阶级从现存的统治和剥削中自我解放出来。
作为历史唯物主义者，詹明信关于文化批评的历史分期架构提出了资本主义生产方式特定阶段（工业阶段；垄断帝国主义阶段；金融阶段）间的联系，而这些阶段也伴随着特定的文化构造，所以他主张“后现代主义”是晚期（金融）资本主义的文化逻辑。
詹明信的文化历史架构被分为现实主义（传统社会），现代主义和后现代主义几个时期，而相似的架构也出现在齐泽克的文化解读中。
[18]作为马克思主义者，齐泽克同意詹明信对于生产方式和文化之间关系的客观分析，但因为他更关心意识形态和主体性，他自己的历史分期架构和拉康派精神分析有着关联。
齐泽克更在乎辩证唯物主义，因为不同于詹明信，他对理解文化与生产方式的历史阶段之间的联系没有多大兴趣，而是对历史是如何组织快感，而这又如何联系到一种主体化以及挣脱意识形态的可能性感兴趣。
在这一层面上，他对于电影的分析更侧重于有关快感的组织或（主人）能指及对象小a间戏剧性的特征，所以他的历史架构看重从能指逻辑过渡到客体逻辑的相互作用及转变。
从能指到客体，乃至从症状到幻想的转变，为思考意识形态的历史性铺开了道路。
此转变显示了客体填入象征秩序围之而建的空洞——间隙——的方式。
这事实上是齐泽克如何区分“历史主义”和“历史性”（“historicism” and “historicity” ）的方法。
历史主义属于象征秩序，而历史性则研究历史的“非历史（ahistorical）内核”。
历史性并不关心时代的线性序列（历史主义的课题），而是关心那些为了应对创伤性实在界而做出的失败尝试。
用马克思主义的术语来说，这个非历史的创伤性内核有个恰巧的名字：阶级斗争。
但正是在连续的历史时期中，我们理解了填充非历史的实在界位置的客体秩序，而电影为实在界的历史化提供了一条“康庄大道”。
根据齐泽克，米开朗基罗·安东尼奥尼的《春光乍现》（1966）是最后一部真正意义上的现代主义电影，他用拉康的术语解释了这点。
在电影中，主叙事可以被看作是英雄（摄影师）追随其欲望轨迹的一个游戏。
他在他曾拍过的照片上发现了一块“污迹”：一具藏在背景里的灌木后的尸体。
电影的标题所指的便是这张照片的放大化，让他足以发现吸引他视线的是什么。
当晚，他回到了拍下此照片的公园并发现了那具尸体。
在这里，尸体便是对象小a的代表，是“崇高客体”。
但是，当他次日早晨带上相机再次来到公园时，他发现尸体消失了。
正是这个客体困扰着摄影师：它是他欲望的客体-成因；或者像齐泽克所说，它是“带来了解释性欲望的成因”。
[19]而电影的最后一幕则最终确定了其应当被阐释的方向。
在结局，我们目击了一组哑剧演员的到来（齐泽克将ta们称为“嬉皮士”），而这正是我们在电影开头所见到的同一组哑剧演员。
Ta们来到了一个网球场并开始打一场想象中的网球赛——ta们既没有拍子也没有球，仅靠ta们的动作来传达这场想象球赛的信号。
摄影师看着这群人玩着这场游戏，而在某刻，他自己也被拽进了游戏中。
当想象中的球弹到栅栏外时，哑剧演员向摄影师打信号，让他把球扔回来给ta们。
他冲过去捡起想象中的球，在把球扔回去后，他消失了，电影也结束了。
根据齐泽克，最后一幕讲述了电影的全体，也即玩一场象征秩序中的游戏。
哑剧演员展现的是游戏可以在没有客体（网球）的情况下进行下去，ta们“并不需要一个球，正如摄影师的冒险并不需要那具尸体就可自洽”。
[20]对于齐泽克来说，这部电影示范了现代主义者对于“玩游戏”（象征秩序的玩乐）的排除了客体的形式编排。
与这种阐释相反，我需要强调另一种（同样是齐泽克式）的解读。
万一摄影师在结局的消失并不是为了暗示象征秩序在没有客体的情况下的运转，而是为了展现拉康派对于消隐在其与主体向着象征秩序异化和分离的关系上的阐释呢？主体的异化发生在当其出于恐惧依附于象征秩序时，它害怕一旦没了象征大他者能动性的认可，它就不会存在并就此消失——退回消隐状态。
需要记住对拉康来说，此处的主体代表了象征秩序中的一道间隙，被“被划去的”主体——S，拉康派中代表主体的“数学型”——所标记。
为了逃避这条间隙，即潜在的非存在（消隐，aphanisis），主体紧抓住象征秩序中表明其存在的能指——“主人能指”（S1）。
主体面临了一个原始的“被迫选择”：“存在还是不存在”。
主体遭受了被迫选择的存在，让自己屈服于象征秩序的法：它假定了S1能指的位置（自我理想的位置），而不是承受消失-消隐的威胁/风险并由此踏入主体性的空无，即$。
主体因此在大他者的领域内被“异化”。
与其相对，被拉康称为“分离”的则是离开象征秩序的过程，一种主体的逆异化。
其承受了消隐的可能性以及大他者不存在的威胁，并在小他者（对象小a）中实现了自身的具体化。
《春光乍现》正是讲述了分离后的消隐。
它确实示范了象征秩序（哑剧演员游戏）和欲望的客体-成因（尸体/球）间的关系，但电影的主旨却是：其实，在游戏外并没有什么自我的客体化物质。
人们必须继续“玩这场游戏”——即人们必须继续在象征秩序中异化自己——来逃避消失和非存在的威胁。
《春光乍现》在这个意义上是一部挺保守的电影。
如果现代主义的课题是主体在象征大他者的领域中的异化，那后现代主义的课题则是超越象征界的客体的出现：“这并不是展现一场同样不需要客体且被一种核心空洞所驱动的游戏，而是要直接展示出客体，让客体本身冷漠且独断的特征被看到。
”[21]跟随这种历史分期的规律，我想要提出齐泽克经常举的电影例子以及他的有关享乐的历史架构之间的关系。
我主张，希区柯克对于齐泽克来说代表了现代主义象征界的结构形式——能指在其对客体的联系及阐明时的角色，而大卫·林奇的电影则展现了后现代主义中客体的露面。
但这里少了第三个可以代表詹明信三角（现实主义-现代主义-后现代主义）中第一段时期的名字。
我认为这第三个名字是查理·卓别林。
正是他的前-俄狄浦斯、口欲-肛欲的宇宙体现了电影中作为现实主义阶段的快感之组织。
卓别林的宇宙可被“前-俄狄浦斯、口欲-肛欲的天堂所形容，在那里有忽视死亡和负罪感的无节制的暴食和破坏”。
[22]根据齐泽克，这被卓别林电影中“声音”的地位所宣布，这声音打搅并入侵了无辜的安静影院。
它在卓别林电影中直接的对话之外运转着，并关于其文本宣告了一些邪恶的东西。
正是通过这声音位于象征“现实”中的粗野（vulgarity），卓别林唤起了好莱坞电影中现实主义的构造。
这声音作为“一种陌生的躯体（body），像是某种寄生虫引来了激进的分裂”，而这正是现代主义想要驯化的。
[23] 像齐泽克所说，“电影曾是卓别林式的，它会成为希区柯克式的”。
[24]作为例外的《伸冤记》齐泽克解读电影的方式经常包括研究特定影人的所有作品，比如希区柯克。
正如他在位于《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》结尾的长篇论文“在他咄咄逼人的凝视中我看到了我的毁灭”中所说的，“找到宇宙的潜在规律的唯一方法就是找到例外”。
[25] 所以他把注意力放在希区柯克“不合群”的电影上：《伸冤记》（1956）。
这部电影，对于齐泽克来说，是体现了希区柯克的失败的例子。
这部电影的独特性在于其中希区柯克客串的本质。
希区柯克经常以十分细微且几乎可忽略的姿态客串在他自己的电影里。
这已经成为了粉丝们的一种游戏：“找到希区柯克”，好似童书《威利在哪里？》。
但是，在《伸冤记》里，希区柯克在电影开头直接出场并与观众对话，正如他在电视剧《希区柯克剧场》里以及很多预告片里做的那样。
在《伸冤记》的序幕里，希区柯克让观众记住这个电影是根据现实事件改编的。
这条信息，对于齐泽克来说，与电影的失败有着直接联系。
《伸冤记》讲述了一位音乐家被错误指控为银行劫匪的故事。
根据齐泽克，这个故事例证了希区柯克的神学观，即一位施虐狂似的玩弄着人类命运的残酷上帝。
参考埃里克·侯麦及克劳德·夏布洛尔对希区柯克的分析，齐泽克主张这幅残酷上帝的图景来自天主教传统中的杨森主义。
[26]后者认为“美德”与神圣“恩典”间存在分裂，并且所有的人都内在地有罪，所以救赎并不是从个体的内在美德而来，而是来自一种神圣恩典的干预。
从这个角度来看，“美德”不能在个体的行动中实现，而是从我们被神圣恩典提前“救赎”了这个事实而来。
杨森主义这种有争议的罪恶观，对齐泽克来说，和希区柯克宇宙中主体与法之间的联系有关。
希区柯克宇宙经常包括一些偶然的干预，这些干预并不是由主人公自己造成，却剧烈地改变了其在象征秩序中的地位：在《西北偏北》（1959）中，桑荷被错认为“凯普林”；《伸冤记》中，巴勒斯彻洛被错误指控；《鸟》（1963）中，某种无法理解的自然现象非理性地侵扰了现实。
这个宇宙，根据齐泽克，展示了主体的自身经验和象征网络的相互作用，其中象征网络决定着主体经验该如何从他者的视角被观看——“凝视”。
主体总是根据其对象征界干预的阐释而行动。
齐泽克在谈及这种关系时的要点是展示出希区柯克宇宙的构造相似于拉康的“主人能指”和对象小a间的关系。
这两个领域都发现了主体在象征界领域的异化及其想要“追上”象征界并与之互动的主观欲望间的关系。
根据齐泽克，《伸冤记》的问题就在于，出现在电影开头的信息背叛了希区柯克宇宙的通常逻辑。
电影的序幕直接要求观众严肃地对待这部电影，而这是从希区柯克式隐喻中的一种撤退。
作为寓言的电影：希区柯克的案例在电影《伸冤记》的开头，希区柯特亲自现身向观众做开幕演说，却因此夺走了我们对电影的幻想纬度。
开头的信息适得其反，他告诉我们电影基于现实事件改编，试图使电影中的现实比看起来更加真实，但这反而剥夺了观众用以感知象征界“现实”的幻象之维。
齐泽克认为，幻象构建了“现实”。
希区柯克宇宙中的幻象之维正是被包含在了其揭示的寓言模式（allegorical mode）之中。
齐泽克对于希区柯克宇宙之寓言维度的观点有赖于他个人对现代主义寓言的精确定义。
在传统寓言中，叙事内容只是作为某种先验原则的表征而运作：例如爱，荣誉，背叛等等。
与此相反，现代寓言则在讲述自身；它是自我指涉的，被言说的内容（叙事的空间）关涉自己的言说过程：被言说之物的形式不仅仅包含形式技巧或是被言说之物的内容特征，还包括整个言说的生产过程[27]。
在希区柯特的大多数电影中，后者需要借助自己在（希区柯特电影中）被言说内容中的特定位置，才能确定自己与观众的关系。
而在《伸冤记》中，寓意之维被直接揭示出来。
因此，希区柯克的寓言被从其宇宙中抹除——它过于直接地指出了自己的言说过程，所以失去了位于希区柯克宇宙核心的幻想之维。
换句话说，希区柯克在《伸冤记》中说的太多了。
齐泽克对《伸冤记》的解读被当成一种区分两种不同的意识形态批判模式的方法。
他声称经典马克思主义一定会将希区柯克对电影的开场介绍，视为明确的意识形态批判符号。
他们会声称，这部电影悬置了寓言之维，因此才能非常接近（过于接近）直接的社会批判。
从他们的角度看，寓言之维应当是不可视的并且无涉于社会批评的。
但齐泽克却坚持认为，反而是因为希区柯克电影严格遵守寓言之维，才会给电影刻下了强烈的“意识形态批判”的印记[28]。
正是这种态度使齐泽克后来声称，波兰导演基斯洛夫斯基从纪录片向剧情电影的转变，能更加有效地接近实在界。
纪录片太真实了，因此无法引导观看者抵达任何地方。
相比《伸冤记》中直接的“社会批判”，齐泽克还提出了一种对《惊魂记》的拉康式解读，准确地展示了希区柯克宇宙的寓言维度如何具有意识形态批判的功能。
希区柯克：变态狂齐泽克称，《惊魂记》是展示希区柯克像“仁慈的施虐狂”一样玩弄观众的幻想最为明确的例子——如同残酷的杨森主义上帝。
在这一点上，诺埃尔·卡罗尔（Noël Carroll）对齐泽克的（含蓄的）批评似乎是正确的。
在讨论了希区柯克宇宙之寓言维度的重要性后，齐泽克转而开始解释拉康的萨德幻想图式。
最开始，萨德幻想(V◊S)的图式讲述了萨德式的主体努力用他人的痛苦来满足自己的享受。
萨德式主体对他者施加痛苦，以此确证自己的存在。
然而，拉康在《康德同萨德》中却声称，在“施虐狂”与受害者的表面关系下，还存在另一种潜在的关系。
后者道出了前者的真相并出现在图式的下半部分：即（a ◊ $）——对象小a和“划杠的”分裂的主体之间的关系。
换句话说，施虐者施加的痛苦，实际上是一种供他者享乐的“客体-工具”。
从这方面来说，施虐狂施虐并不是为了自己享乐，而是为了他者的享乐[29]。
然而，事情到此还没有结束。
第一个图式解释了何为萨德式幻想。
此外拉康还介绍了另一个图式，解释了萨德式幻想在另一个决定性框架中的位置。
把第一个图式简单旋转，就可以得到第二个图式。
它显示真正在渴望施虐幻想的主体正是“客体-受害者”（a）。
因此施虐狂被表现为受害者。
齐泽克在这里提及拉康的施虐狂倒错图式，是为了指出，萨德式的僭越行为虽然乍一看是企图颠覆律令，但其最终效果却是在制定律令。
就像齐泽克后来所说的那样，倒错不是颠覆——那么为什么需要剖析萨德幻想图示呢？在希区柯克电影中，终极的施虐者变态狂只能是希区柯特本人，他向观众灌输着“享乐意志”——强迫观众承认，他们是遵循自身的意愿，来体验屏幕上属于他们自己的倒错的暴力行为——随后再给予观众其所欲望之物，以向观众表明，他们实际上是被真正的施虐狂希区柯克所操纵的。
施虐性的希区柯克式寓言的意识形态批判性运作因此向观众显示，在他们可以认同象征界框架中的电影“现实”之前，他或她必须首先将自己认同为“纯粹的”凝视——即客体的凝视：对象小a的凝视。
为什么《惊魂记》全然是关于倒错的电影齐泽克认为，希区柯克式寓言的基本策略是，以某种自反性的方式将观众的凝视纳入电影本身，形成了对观众欲望的病理性本质的不完全意识（partial awareness）。
齐泽克声称，从作为象征性认同的点的凝视（即大他者的凝视）到作为客体的凝视（小他者，对象小a的凝视）的转变，迫使观众认同自己的欲望（虽然这种欲望尚未浮现在意识层面）。
这是一种被铭刻于在电影景观里看似中立的凝视上的欲望。
他这里提及了《惊魂记》中诺曼·贝茨目睹玛丽安的车陷入他母亲的房子后面的沼泽中时的场景。
此刻当车停止下沉的那一刻，观众的焦虑感被激起了。
齐泽克说，那一刻，观众将自己的欲望认同为诺曼的欲望。
他的观点是，在这个场景中，看似中立的电影凝视被主体化为观众自身欲望的不完全凝视（Partial gaze）：“观众从电影一开始就被迫假定他或她目击的场景正是为了自己的眼睛而上演的。
[30]” 在《电话谋杀案》中，当凶手对妻子的谋杀未按计划进行时，我们也能对反派怀有同样的认同。
当事情并非如愿时，观众的期望会被颠覆，但正是这种颠覆表明了出自观众的一种想要谋杀妻子的施虐性“享乐意志”。
这种欲望被体验为僭越（transgressive）。
观众所体验的欲望仿佛在某种程度上打破了社会允许的规范。
如此可见，正如齐泽克所说，倒错以这种方式，成为了一种社会建设性（而不是颠覆性）力量。
然而，正是观众对这种僭越态度的认同，标志着电影是一种意识形态批判。
也就是说，“当希区柯克最墨守成规地出现并称赞诸如法治什么什么的时侯，意识形态批判已经完成了：正是这种对“僭越”式享乐的根本认同，凝聚起了一个社群[31]。
对律法“内在的”僭越，是真正将符号性社群凝结在一起的东西—— 也就是说，人们不是在认同律法的文字，而是认同一种特殊形式的享乐，一种僭越性的享乐——这一社群规范着我们与象征界的日常联系。
正如齐泽克经常指出的那样，当一个人学会如何适当地违反规则而非遵守规则时，他才能真正成为社群的一分子。
当我们都认同同一种被文化允许的僭越时，社群才得以形成。
这种运作方式在《惊魂记》被给予很高的权重，因为观众被迫不断重新组织起自己的认同点。
影片的主观视角不断变化，从玛丽安开始，然后是诺曼，然后是亚伯盖兹，最后是山姆和莱拉。
这种持续的转变迫使观众不断置换认同位置。
而齐泽克则认为，观众对最后三人视角的认同是次要的，是从属于对最开始两人即马里恩和诺曼的认同的。
在玛丽安被谋杀后，我们就不可能再去认同占主导地位的人物了。
按照齐泽克的说法，这是因为叙述呈现的角度摇摆于当代日常生活的表面和淫秽黑暗的背面之间——简单地说，它在象征的“现实”和淫秽的幻想之间摇摆。
这是从歇斯底里的欲望到精神病驱力的通道：对象小a的两个侧面。
回到《惊魂记》里的精神病欲望和驱力之间的摇摆道出了被幻想区分开来的对象a的正反两面。
在欲望图式中，对象小a是欲望的“客体-成因”。
它是被“客体化”的匮乏。
因此，对象小a并不是主体所欲望的客体。
它实际上是客体化的大他者（与小他者相对应的大他者（grand Autre），对象小a）之匮乏，并使欲望不断流动。
这种不懈追寻能满足欲望的对象的行为（欲望自反性），产生一种剩余享乐。
与此相反，驱力则是失败的享乐。
驱力，或是弗洛伊德的死亡驱力，在无法充分享乐与满足欲望的失败中产生快感。
这种享乐，能够回到最初匮乏的位置，从头再玩一次“游戏”。
根据齐泽克的说法，《惊魂记》在歇斯底里的欲望和精神病驱力的两个界域之间游动。
歇斯底里和精神病之间的区别可以被认识为，主体与象征秩序的关系，及其对“父法”或“父之名”的服从与否。
“歇斯底里所处的位置，是服从于父亲隐喻的权威的：也就是禁止欲望满足的律令。
歇斯底里主体所处的位置禁止享乐，但同样也是这一位置使得在欲望中获得剩余享受成为可能。
因此，歇斯底里主体位置屈服于父之名的象征权威。
但是，精神病则会坚持母性他者（(M)Other）的欲望。
在歇斯底里主体所处的位置上，律法的禁令使欲望得以可能；但精神病却并不承认这一可能性条件，并执着于客体化的、位于象征界外的不可能的欲望客体。
齐泽克认为，诺曼·贝茨仍然是精神病驱力下的囚徒，因为他没能认识到接触欲望是不可能的，不在场的父亲的隐喻没收了他的欲望。
正如他所说，诺曼是一种先于语言（avant la lettre）的“反俄狄浦斯”[32]。
然而，《惊魂记》在欲望和驱力之间的运动并不只局限于主角的心理经济。
这一运动在电影中两个最有冲击性的谋杀场景中，还产生了电影式的效果。
淋浴场景突如其来。
正如齐泽克所指出的那样，电影前半段没有对其进行任何暗示。
齐泽克说这一场景所产生的影响，甚至分散了观众对第二起谋杀案的注意力——即侦探亚伯.盖兹被谋杀一案。
淋浴谋杀场景的有趣之处在于，它纯粹是通过电影“设备(devices)”来完成的：精细的剪辑、特写镜头等等。
我们没有见到玛丽安被谋杀的实际场景，这里是说，我们从来没有看到刀直接刺穿她的身体。
齐泽克认为，第一个谋杀场景对观众的影响，使第二起谋杀案似乎是一件意料之中的事情。
第一起谋杀，在某种程度上，扮演了驱力的主体化;而第二起被预期的谋杀则是在玩弄欲望。
因此影片的创伤性效果在于，观众在享受第二个谋杀场景的过程中，发现了一种特定的（剩余的）享乐：作为观众，我们渴望（desire）亚伯.盖兹的死亡！凝视如何作用于希区柯克电影然后，回到希区柯克式的寓言中，我们必须注意到在他的电影中，“凝视”是如何运作的。
与银幕理论家发展起来的“凝视”理论相反，依据拉康研讨班XI《精神分析的四个概念》（1963-1964）中的理论，“凝视”来自客体而不是主体。
正如琼·科杰克（Joan Copjec）所说的那样，银幕理论家经常混淆拉康的凝视概念，将拉康的“镜像阶段”和福柯《规训与惩罚》中的凝视概念混为一谈[33]。
基于杰里米.边沁的全景监狱理论，福柯认为主体是通过想象监视凝视海量在场来自我规训的。
电影理论家们已经接受了凝视的概念，认为是观众占据了电影中凝视的位置。
而拉康的凝视则是一种客体的凝视：它是“视界驱力（scopic drive）”领域中的对象a[34]。
这诡异的凝视，在拉康意义上，真真切切遍布整个《惊魂记》。
首先，它看起来是一种“石化的凝视（petrified gaze）”。
电影中恐怖的凝视，被一名特定的角色主体化，暗示了一个观众尚未意识到的可怕的污点。
主体化的目光凝视着屏幕外、画面外的某些东西，最终落在观众自己身上。
在齐泽克看来，这种回望观众的诡异凝视，是希区柯克杨森主义的另一个标志，提醒观众电影言说的过程。
这些场景的对象a——比如诺曼在电影结尾的凝视；莱拉惊恐地凝视着母亲的房子——就是凝视本身，是看向观众的凝视。
然而，这种凝视还打开了象征现实的“创口”。
这里的凝视是象征性“主人能指”不曾中介（unmediated）的实在界的污点。
在这里，我们发现了在“现实”的构成中，作为剩余而存在的两种运作元素：对象a（崇高客体）和空无的主人能指（没有所指的能指）。
这两种元素缝合起了符号秩序的领域。
主人能指如同线一般，“缝合了”象征现实领域——或者说是作为电影文本的象征效力（symbolic efficiency），缝上了实在的凝视打开的创口。
接下来，我们就可以理解拉康语境下的希区柯克式寓言，是如何打开象征秩序的裂缝了。
希区柯克宇宙揭示了现实的污点，是实在界对于象征界的入侵，揭示了围绕着言说之精确位置的象征性“现实”构造。
随后，主人能指被添加到由实在的污点打开的领域，以便缝合象征的领域，继续避免实在创伤的侵入。
林奇宇宙；或，实在界的侵入如果在希区柯克宇宙中有一辆沿着客体行进的列车，它前行的时间非常之长，长到足以缝上由客体打开的通往实在界的创口；那么相比之下，林奇宇宙则是关于，“现实（从安全距离观察到的）与极其靠近实在界的位置二者之间的不和谐”[35]。
为了证明这一点，齐泽克举出了电影《蓝丝绒》（1986）的片头一段：“简单介绍这个如田园诗般的美国小镇，以及男主人公的父亲在草坪上突发心脏病之后（当他倒下时，水管喷水的模样仿佛在撒尿，尿液在诡异地超现实般地喷射） 镜头栽向草坪，展示出那里热闹的生命：昆虫和甲虫四处爬行，它们嘎嘎作响吃着青草。
[36]”齐泽克指出，这种手法 “过于接近现实”会带来“失去现实”的效果。
也就是说，太多的实在（Real）会扰乱象征的“现实(Reality)”空间。
林奇宇宙因此通过对象征界不排除任何事物地认同，从而在象征的空间中引出实在。
林奇的电影不仅会用视觉手法表现这种效果，还会借助声音的运用。
齐泽克举出的第一个例子出现在《蓝丝绒》的开场镜头中。
昆虫吃草的图像伴随着在现实中难以找到的“诡异的噪音”。
在林奇的宇宙中，这些诡异的噪音是“由不属于符号现实的客体引起的[37]”。
它们从外面突入，不是基于任何属于电影的符号材质。
类似的事情也出现在《象人》（1980）中的噩梦镜头组中。
对齐泽克来说，这里的噪音穿越了内部和外部之间边界的客体。
噪音是一个实在的客体，它侵入了象征性“现实”的空间：它是作为客体的声音。
“凝视”代表的是视界驱力（scopic drive）中的对象小a ，“声音”则是乞灵驱力（invocatory drive）中的对象小a。
林奇另一个关于声音的例子是《双峰与火同行》结尾“矮人（dwarf）”的不可理解的演讲。
齐泽克说，字幕归化了这场演讲，借助大他者的媒介赋予其意义。
而大他者的媒介——即呈现出可理解意义的符号秩序——通常被是隐藏起来的。
而据齐泽克的说法，在电影的演讲里，它的运作被揭示出来。
齐泽克的观点是，《双峰》结尾的场景逆转了德里达的逻各斯中心主义公式 ：这里的声音并非作为文本中隐藏的，虚幻的因素运作；而是呈现为明显的，自我透明的，残酷的，不可穿透之物。
这个声音的呈现方式，准确地说，就像 “一个扰乱我们生活平衡的异物。
[38]”女人“并非整体”【译者注：注意辨析：pas-toute : not-all 并非整体（并非某个女人的全部）pas-toutes: not-whole 并非全部（女人）详见布鲁斯芬克：zhuanlan.zhihu.com/p/11】因此，齐泽克笔下的林奇将他的作品呈现为一种思考女性原乐概念的关键所在。
拉康的“性化公式”区分了“男性（masculinity）”和“女性(feminine)”享乐方式的不同。
在《研讨班XX：再来一次》（1972-1973）中，拉康给出了以下公式：这些公式不是在探讨男性/女性享乐的本质，而是在说享乐的建构是性差僵局的结果。
“男性”的一边（左边）代表了通过排除的方式对实在界进行符号性地隐藏。
（菲勒斯）能指Φ的普遍性当某些东西被排除在外时才能成立：那被排除之物便是作为“一小片实在界”的对象a。
相反，“女性”的一边肯定了一种例外的立场——一种“并非整体”的立场 ——其中不是所有的元素都服从于菲勒斯功能。
换句话说，“男性”是排除了实在界后的象征效力的运作结果，而“女性”则将被排除的部分归还给象征界，结果随着实在界出现在象征领域，象征秩序本身的逐渐破裂。
女性，在拉康意义上，剥夺了象征现实的根本性剩余——它的“原始大谎”。
在林奇宇宙中，最能表达女性的“并非整体”的人物正是《蓝丝绒》中的汉·多萝西。
正如齐泽克所解释的那样，多萝西（伊莎贝拉·罗赛里尼饰）因弗兰克（丹尼斯·霍珀饰）绑架了她的丈夫和孩子而陷入抑郁。
弗兰克折磨着她，对她进行性勒索作为让她的丈夫和孩子活着的代价。
影片中最著名的场景之一发生在中间，当时杰弗里（凯尔麦克拉克伦饰）躲在壁橱里并目睹了多萝西和弗兰克之间的施虐受虐的性交场景。
不过，齐泽克对此发问：这一幕是为谁上演的？第一种可能是，它当然是为藏在壁橱里的杰弗里上演的。
齐泽克认为，这个场景模仿了基本幻象的场景，这是一个人在自我幻想时表现出来的。
按照齐泽克的说法，这个场景有两个特点证明了这种解读的合理性：一是多萝西将蓝色天鹅绒材料塞进弗兰克的嘴里，二是弗兰克在氧气面罩中深呼吸。
尽管这一场景有令人不安的暴力感觉，但这两个要素，对齐泽克来说，代表了一个孩子在目睹父母性交时会想象出的视觉幻觉。
或许这是孩子在偷听父母做爱时可能会听到的。
也就是说，这个场景就是一种对基本幻象的解释。
第二种可能是，这一场景是为暴力的、患有精神病的绑架者弗兰克上演的。
多萝西和弗兰克两人都进行了一场表演——对于多萝西来说表演的可能性更大，因为她知道杰弗里正在衣柜里看（因为是她让他藏在里面）。
两人似乎都表演过度了。
然而，弗兰克虽然对杰弗里正在观看这一场景的实际凝视毫无察觉，齐泽克依然声称，在弗兰克的脑海中，这个场景仍然有来自杰弗里的虚拟凝视——但既然弗兰克不知道杰弗里躲在柜子里，他的过度表演又有什么目的呢？对齐泽克来说，这一切关键在于弗兰克不断地对多萝西大喊：“你不要看我！”齐泽克指出，为什么她绝对不能看他？因为那里“没什么（nothing）”可看的——也就是说，这个场景上演的是弗兰克拼命试图掩盖（displace）自己的创伤性阳痿。
那么这么看来，多萝西和弗兰克是“假装发生了一场狂野的性行为，从而向孩子隐瞒父亲的性无能；弗兰克所做的一切叫喊和咒骂，对性交姿势的滑稽模仿，都是为了掩盖了性交并没有发生。
[39]”齐泽克提出的最后一种可能是，这个场景是为多萝西自己上演的。
齐泽克认为，这一场景上演的是女性抑郁的原始层面的例子，而弗兰克的野蛮攻击是对女性气质这个原始层面的认同。
然后，这一场景突出表现了一种“绝望的‘治疗’尝试，以阻止女姓滑入绝对抑郁的深渊[40]”。
对齐泽克来说，最后一种解读揭示了林奇宇宙中一个基础的，原始的事实：男人将自己视为女性凝视的客体，女性的抑郁则试图重塑加在女性身上的“男性”的因果秩序。
两种蛇蝎美人齐泽克在与朱迪斯·巴特勒和欧内斯托·拉克劳的辩论《偶然性，霸权性，普遍性》中指出，黑色电影原本并不属于好莱坞电影。
它原本是法国战后批判电影的一类，后来才被好莱坞吸收与发展。
因此，黑色电影代表了法国对好莱坞电影的凝视。
同样的道理，英美哲学传统——主要在美国——所讲的后结构主义，通常指从德里达到福柯的一系列法国欧陆理论家，而德里达和福柯本人实际上从来没有用过这个词。
所以，当我们用后结构主义解读黑色电影时，我们实际上是在用一种不存在的理论去解释一种不存在的电影体裁。
这不正好说明了蛇蝎美人在男性/男权话语中地位的重要性？蛇蝎美人是邪恶的一类，因为她既能支持也能破坏男性逻辑和象征秩序的一致性。
按照齐泽克的说法，经典的蛇蝎美人是对父权统治的支持：她代表了父权符号宇宙的“内在侵犯”；她一方面“是男性受虐狂-偏执狂幻想中的性饥渴与实施性剥削的女性，同时她又支配我们，享受她的痛苦，挑衅我们去暴力地占有她和虐待她。
[41]”因此，蛇蝎美人的“威胁”是虚假的：作为对父权统治的支持，她代表了幻想客体的外化，使得不可能之实在成为了一个障碍。
蛇蝎美女是“一种必要的，但不能被公开设想的幻想的形式，所以它只能出现在明确的叙事台词中……她受到惩罚，然后男性主导的秩序被重新确立。
[42]”这就是经典的蛇蝎美人。
不过，后现代版的蛇蝎美人和这个有很大不同在新黑色电影中，如劳伦斯·卡斯丹的《体热》（1981），约翰·达尔的《最后的诱惑》（1994），保罗·范霍文的《本能》（1992）中，是蛇蝎美人获得了胜利。
她通过“残酷地意识到男性的幻想，并在'现实生活'中执行幻想”，最终颠覆了男性的幻想。
后现代蛇蝎美人通过“给他们想要的东西[43]”最大程度上颠覆了男性的统治。
在林奇的《妖夜慌踪》（1997）中，我们能发现两个版本的（经典的和后现代的） 蛇蝎美人。
齐泽克认为，这部电影是对两种“女人”之间的对立的一种元评论。
齐泽克对《蓝丝绒》和《妖夜慌踪》进行了有趣的比较。
因为前者是从田园诗般的小镇生活沦落到黑暗创伤的底层社会，而《妖夜慌踪》则是在黑暗的底层社会和“正常”日常生活的绝望和疏离之间摇摆。
换句话说，对后者而言，日常生活当然不是田园诗般的；相反，它是大他者秩序的压抑和异化。
因此，《妖夜慌踪》呈现的并不是正面现实和负面现实之间的对立；相反，它呈现的是两种恐怖之间的对立。
在电影中，我们得到了两种截然相反的幻想消解的场景：一种是有关世俗日常生活的彻彻底底的枯燥乏味；另一种代表了对第一种幻想的幻想性支持（幻想光谱），而在齐泽克看来，后者非但不是前者的崇高版本，反而是其残酷、淫秽和残忍的一面。
因此，按照齐泽克的说法，电影提供了在糟糕和更遭之间的选择，两者之间的转变都准确地发生在（男性）主角性行为失败的时刻。
第一次发生在弗雷德和蕾妮之间，当时弗雷德不能让他的妻子高潮（因为他的阳痿），然后被妻子施舍似地拍了拍后背。
弗雷德在电影中经历了一场精神病式的转变（一种潜在的幻觉）。
在他发现蕾妮被谋杀，自己被定罪后，弗雷德变成了一个完全不同的角色，也就是皮特。
在这个角色的伪装下，皮特开始机智地与暴徒埃迪先生/迪克·洛朗和他的情妇爱丽丝——蕾妮“转世”的金发女子进行接触。
当爱丽丝告诉皮特“你永远得不到我！”时，性关系不存在被再次明确，皮特又变回了弗雷德。
齐泽克把这两个不同版本的帕特丽夏——蕾妮和爱丽丝——解读为崇高客体即对象小a的两个不同面。
在从“正常”的日常夫妻转变成新黑色宇宙（neo-noir universe）的过程中，对象a的地位发生了变化。
在第一部分中，作为障碍的对象小a是内在的——如同拉康的名言 “性关系不存在”；而在第二部分中，作为障碍的对象小a被外化为禁止性行为积极的障碍：即埃迪先生。
作为意识形态的犬儒主义障碍的最终结果便是主体没有得到（不可能的）享乐之物（das Ding），或者康德的物自体。
大写之物就是原始的“失去”——即主体性的空洞，后者由幻想对象的实体对象小a填充（这就是为什么拉康幻象公式是：$◊a；“被划杠的主体”——即主体性的空洞——与幻想客体的相遇。
）因此，主体只有在无法触及物的情况下才能参与象征现实。
因此实在界是以某种空洞或裂缝的方式置身于象征界中。
另一方面，主人能指在象征界之中遮盖了空洞，对象a则从象征界的背面填补了这个空洞。
这个空洞藏匿于表面之下——匿于幻象之中。
这就是为什么齐泽克将对象a称为“意识形态的崇高客体”。
“崇高客体”让我们得以在“后意识形态时代”中的后现代语境之下，解释人们对意识形态的依附状态。
它代表了病理性的补充——一种“前信仰的信仰”，甚至超出了“虚假意识”或质朴意识的范围。
齐泽克接受了彼得·斯劳特戴克（Peter Sloterdijk）的观点，利用“崇高客体”的概念，解释了为什么在意识形态末期占主导地位的意识形态会是犬儒主义。
对于齐泽克来说，马诺尼（Octave Manoni）为了解释“恋物癖式的否认”而发展出的精神分析公式能够非常好地解释犬儒主义：“我很清楚，但是……”（Je suis bien, mais quand même...）。
正如斯劳特戴克所说，犬儒主义是“已被启蒙的虚假意识”，是“出现在质朴意识形态与启蒙之后的意识状态[45]”。
对齐泽克来说，犬儒主义是（正如他在《捍卫失落的事业（In defence of lost causes）》的导言中所说的那样）在“大解释”已经不够的时代诞生的一种意识形态；当旨在解放的大型政治工程不再引起共鸣时；当“常识”告诉我们“最远也就是开明的保守自由主义……没有可行的资本主义替代品……（只）剩下其本身时，资本主义的波动便会破坏自己的根基。
这不仅涉及经济的波动…还涉及到意识形态政治的波动。
在这一层面上讲，问题的答案既不是哈耶克的激进自由主义，也不是粗糙的保守主义，更不应坚持老旧的福利国家理想，而是应当将经济自由主义和最低限度的社群“威权”精神结合……从而抵消该体系的过度（excesses）[46]”时。
只有这时，犬儒主义意识形态才会出现。
齐泽克对于“后理论”之反动性和保护性立场，及其对大理论的“反革命”攻击，表示反对与拒绝。
而前文所讲的，正是其表达反对意见时的语境。
“后理论学者”的态度或多或少地代表了盛行当下的犬儒理性——那就是断定“大理论”之终结的态度。
参考文献：1. Slavoj Žižek, Enjoy Your Symptom!: Jacques Lacan in Hollywood and Out, Rout-ledge Classics Edition (New York: Routledge, 2008), xi.2. Jodi Dean, Žižek’s Politics (New York: Routledge, 2006), 52.3. Žižek, The Parallax View (Cambridge, MA: MIT Press, 2006), 17– 18.4. Žižek, Enjoy Your Symptom!, xii.5. See Boaz Hagin, “Examples in Theory: Interpassive Illusions and CelluloidFetishism,” Cinema Journal 48, no. 1 (2008): 3– 26.6. Fabio Vighi, Sexual Difference and European Cinema: The Curse of Enjoyment(London: Palgrave Macmillan, 2009), 66.7. Slavoj Žižek, “The Limits of the Semiotic Approach to Psychoanalysis,” inInterrogating the Real, eds. Rex Butler and Scott Stephens (New York: Con-tinuum, 2005).8. Slavoj Žižek, For They Know Not What They Do: Enjoyment as a Political Fac-tor, 2nd ed. (London: Verso, 2002), xii; see also Slavoj Žižek, On Belief (NewYork: Routledge, 2001), 81– 82.9. Žižek, Parallax View, 37.10. Slavoj Žižek, Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan through PopularCulture (Cambridge, MA: MIT Press, 1991), 69.11. Žižek, The Sublime Object of Ideology (London: Verso, 1989), 49.12. Ibid., 156.13. Ibid., 163.14. Ibid.15. Ibid.16. Slavoj Žižek, “Introduction: Alfred Hitchcock, or, The Form and Its HistoricalMediation,” in Everything You Always Wanted to Know about Lacan. . . . (ButWere Afraid to Ask Hitchcock), ed. Slavoj Žižek (London: Verso, 1992), 1– 2.17. Fredric Jameson, Marxism and Form (Princeton, NJ: Princeton UniversityPress, 1971), 297.18. The parallels between Žižek and Jameson on film analysis and historicity haverecently been criticized by Chris Dumas: “[E]verything that Žižek says aboutHitchcock, especially in his earlier essays in Everything You Always Wanted toKnow about Hitchcock [sic], is essentially an adaptation of Jameson’s Signaturesof the Visible. This book [Everything You Always Wanted to Know], edited andpublished right on the cusp of Jameson’s adoption of Jean- François Lyotard’spostmodernism, exemplifies Jameson’s peculiar but effective mixture ofresigned Marxism and ersatz psychoanalysis, and it contains almost the entirebreadth of Žižek’s knowledge about authors and film form. . . . Žižek couplesparts of Signatures of the Visible with Jameson’s model of realism- modernism-postmodernism triad and starts from the idea that there is a series of historicalbreaks, distinct or indistinct, that separate groups of films from one another.”Two points need to be made here. First, Dumas’s interpretation of Jame-son’s version of postmodernism is misleading, since he equates it with thatof Lyotard. The two, however, are far from similar. While Lyotard rejects theMarxian theory of history, Jameson’s interpretation of postmodernism drawsprecisely on historical materialism, hence the title of his book, Postmodernism;or, The Cultural Logic of Late Capitalism. Second, I agree with Dumas thatmuch of what Žižek accomplishes in Everything You Always Wanted to Knowdraws on Jameson’s own method of film interpretation; however, I see no rea-son why this should be seen as a flaw in Žižekian film theory. In fact, for me, itgives evidence to the fact that the two share approaches to the deployment ofa Marxian critique of ideology in film and cultural studies. See Chris Dumas,“The Žižekian Thing: A Disciplinary Blind Spot,” Critical Inquiry 37, no. 2(2011): 245– 64, 259.19. Žižek, “Limits,” 133.20. Ibid.21. Ibid.22. Žižek, Enjoy Your Symptom!, 1.23. Ibid., 3.24. Ibid., 2.25. Slavoj Žižek, “ ‘In His Bold Gaze My Ruin Is Writ Large,’ ” in Everything YouAlways Wanted to Know about Lacan. . . . (But Were Afraid to Ask Hitchcock),ed. Slavoj Žižek (London: Verso, 1992), 211.26. Eric Rohmer and Claude Chabrol, Hitchcock: The First Forty- Four Films (NewYork: Frederick Ungar, 1979).27. It is difficult not to assume here that Žižek is relying on Fredric Jameson’sMarxian notion of modern allegory developed in The Political Unconscious:Narrative as a Socially Symbolic Act (Ithaca, NY: Cornell University Press,1981).28. Žižek, “In His Bold Gaze,” 219.29. This is how Žižek views the Stalinist Communist who perceives himself as theobject- instrument of History; the Stalinist Communist is a sadistic pervertwho sees himself as the means of carrying out the necessity of History. Žižek,“ ‘In His Bold Gaze,’ ” 220.30. Ibid., 223.31. Ibid., 226.32. Ibid., 229.33. See Joan Copjec, “The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Receptionof Lacan,” in Read My Desire: Lacan Against the Historicists (Cambridge, MA:MIT Press, 1994).34. See Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory after Lacan (Albany: SUNY,2007).35. Žižek, The metastases of Enjoyment: On Woman and Causality (London: Verso,1994), 114.36. Ibid.37. Ibid., 115.38. Ibid., 117.39. Ibid., 120– 21.40. Ibid., 121.41. Slavoj Žižek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch’s Lost Highway(Seattle: University of Washington Press, 2000), 10.42. Ibid.43. Ibid.44. See Slavoj Žižek, Tarrying with the Negative: Kant, Hegel, and the Critique ofIdeology (Durham: Duke University Press, 1993), 12– 18.45. Peter Sloterdijk, Critique of Cynical Reason, trans. Michael Eldred (Minneapo-lis: University of Minnesota Press, 1987), 3, 5.46. Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes (London: Verso, 2008), 2.译者注：作者Flisfeder对齐泽克的质疑是存在着可以辩经之处的。
作者将S20《再来一次》中的这个三角右侧标注的peu-de-réalité（少许现实）和Peu de réel（little piece of the real，一小片实在界）两个概念混同理解了。
因此，反而是作者对拉康的理解有错误，齐泽克这里是正确的。
S(A/)某种意味上是对于A/的能指，而A/是世界的不一致性的数元（意味着世界的不一致性），通过这个指涉从而使得世界的不一致性获得某种程度的同一性。
而象征菲勒斯在某种意味上则是享乐的物质形象化。
除此以外，作者Flisfeder将象征菲勒斯与象征界联系起来的做法也是过于想当然了。
拉康在提出象征菲勒斯与想象菲勒斯概念的时候，还没有提出三界的概念，因此将S和φ进行一种联系不会像作者想的那样简单直接。