演出前一晚，导演多金带着八零后九零后俄罗斯演员们排练到凌晨一点，他向演员们喊话：你要喊叫，要嚎叫，不要怕自己喊……似乎只有发自心底的嚎叫才是那个时代的声音。
（钱程/图）（本文首发于2017年3月9日《南方周末》，原标题为《他向九零后演员喊话：你要嚎叫 一个地地道道的前苏联的故事》）如果说“多余的人”是莱蒙托夫、屠格涅夫们在19世纪捕捉到的俄罗斯心灵痛苦的悸动，作家费·阿勃拉莫夫笔下的兄弟姐妹就是战后苏联的“畸零一代”。
一群衣衫褴褛的人在岸边张望。
女人们希望远远驶来的船上有她们的丈夫，在卫国战争中失去一条腿的日托夫希望船上有他一条铁腿。
他们挥舞头巾，打唿哨，尖叫……然而，船是空的。
人类由热望到失望的表情凝固在演员脸上。
他们是一群移动的雕像。
俄罗斯话剧《兄弟姐妹》就这样开场了。
战争结束，正常的生活却并没有开始。
当时的苏联北部小村庄佩卡希诺几乎是一个寡妇村，它为卫国战争奉献了六十多个士兵。
战争结束，归来者寥寥。
过去，集体农庄主席安菲萨经常说：娘儿们，再忍一忍，战争结束了，我们就能吃饱了。
“娘儿们”很快发现，胜利并没有带来应许的任何东西。
依旧是每天工作18个小时的苦役，春天撒种，秋天收获，却颗粒无法归仓。
到处是废墟，祖国需要粮食，农民只好勒紧裤腰带。
女人们聚在一起放肆地谈论，挤成一团，开彼此的玩笑。
“离开主要街道，法律荡然无存”英国历史学家思基·罗威在2013年的近作《野蛮大陆》中写道：在苏联，大约有1700座城镇和城市被毁灭。
大约有1800万到2000万俄罗斯人因为城市被毁灭无家可归，相当于荷兰、比利时、卢森堡的战前人口总和，还有1000万乌克兰人同样无家可归，这一数字超过匈牙利战前总人口。
这些人蜗居于地窖、废墟、洞穴之中。
一位英国少将在战后走过德国数千英里的土地，几乎见不到17-40岁的男人。
到了1946年，还有18万流浪儿童生活在罗马、那不勒斯和米兰，他们睡在走廊上，以盗窃、乞讨、卖淫为生。
犯罪的浪潮席卷战后的欧洲，“惟一具有道德权威的人，是那些能够证明自己的抵抗功绩的人。
但是，这些人只擅长游击、破袭、暴力”。
难民同样不遑多让，他们成群结队地谋杀、强奸、抢劫，“一句话，离开主要街道，法律荡然无存”。
2015年，在俄罗斯为庆祝卫国战争胜利七十周年拍摄的电影《独立连》中，酗酒成性的红军政治指导员问修女：您告诉我，生活如何继续？家在哪里？妻子儿子在哪里？您的上帝在哪里？他瞎了吗？战争带给人类的戕害是持久的，其破坏力超出和平年代人们想象力的极限。
所谓劫后余生，人求生的欲望和韧劲也在当代人的经验之外。
1945年，苏联红军解放奥斯维辛集中营，衣衫褴褛、皮包骨头、一律剃光头的集中营幸存者登上回家的列车。
人的气息渐渐在他们胸口苏醒，男人和女人开始调情，甚至在列车上做爱。
起初，这让少女伊娃坐立不安，渐渐却习以为常。
车窗外是被战火蹂躏过的欧洲大地。
列车停靠时，当地农民举着土豆、鸡蛋跑向车窗。
车上的人没有钱，却也热切地把自己身上能扒下的一切递向窗外，毛袜套、假牙、眼镜……这是伊娃·施洛斯在《伊娃的故事》中的回忆。
战后，她的母亲和安妮·弗兰克的父亲结为夫妻，而安妮·弗兰克就是那位写下《安妮日记》的犹太小姑娘。
如果有一些间接的经验，我们对佩卡希诺的女人就会多一层理解的同情。
她们是战争制造的畸零人。
有些人的丈夫永远不会再回来。
有些丈夫回来了，但已经不是妻子在等的人。
在战争中失去父亲的少年米什卡长成了全村女人眼馋的棒小伙，她们无法容忍他上比他大十几岁的寡妇瓦尔瓦拉的床……话剧《兄弟姐妹》剧照。
苏联北部小村庄佩卡希诺，为卫国战争奉献了六十多个士兵，几乎是个寡妇村。
她们曾被安慰：娘儿们，再忍一忍，战争结束了，我们就能吃饱了。
“娘儿们”很快发现，胜利并没有带来应许的任何东西。
（钱程/图）首演前夜多金喝了很多酒在卫国战争胜利纪念日的时候去俄罗斯，就会知道这个国家战争记忆之深刻。
广场、路边、不大的街心公园里，雕塑、花环、曾服役于二战的枪炮随处可见，几乎每个城市都有为烈士点燃的长明火。
从苏联时代起，卫国战争更是这个国家文艺作品的长销题材。
其中自然有对英勇、忠贞、坚忍的赞美，但也不乏反思。
毕竟，没有一场战争不会在人性深处留下伤痛。
一场发生在几乎全部国土之上，历时几年的恶战，留给后代大众的文化记忆，怎么可以是几个神乎其技的地下工作者和几段手撕鬼子的神话？战争的伤痛，曾在卫国战争中数次负伤的机枪手费奥多尔·阿勃拉莫夫一定深有体会。
1948年，阿勃拉莫夫从列宁格勒大学毕业。
1950年，他开始了长篇小说《兄弟姐妹》的写作。
写了六年，寻找出版机构又花去两年。
1958年，《涅瓦》杂志发表了这篇小说。
此后二十年，阿勃拉莫夫顺着《兄弟姐妹》的线索一路写下去，1968年完成了《两冬三夏》，1973年完成了《十字路口》，1978年完成《房子》。
这四部小说都以佩卡希诺为背景，以普利亚斯林一家的经历为线索，因而被合称为“普利亚斯林一家四部曲”。
仅触及战争创伤的《兄弟姐妹》出版尚不顺遂，后三部曲揭示集体农庄弊端，命运可想而知。
1985年，名不见经传的列宁格勒小剧院（后称彼得堡小剧院）把《两冬三夏》和《十字路口》改编而成的《兄弟姐妹》搬上舞台。
导演是该剧院的艺术总监列夫·多金。
《兄弟姐妹》的命运很像《暗恋桃花源》的命运。
1986年，话剧《暗恋桃花源》在台湾上演前夜，导演赖声川已经做好被封杀的准备。
然而没有封杀，《暗恋桃花源》开启了赖声川和他的“表演工作坊”几十年的风行。
多金和赖声川一样幸运。
2017年3月4日，《兄弟姐妹》在第四届曹禺国际戏剧节暨林兆华戏剧邀请展首演后，多金在演后谈中回忆，《兄弟姐妹》反复修改一年，首演前夜，多金喝了很多酒，不知能否获准上演。
演出结束，演员们忐忑不安，拿不准可不可以庆祝，直到次日清晨。
即便他们有战斗民族最大条的神经《兄弟姐妹》为多金和他的剧院赢得了世界级的声誉。
带着这部戏到世界各地演出的经历，让多金自信，他讲的不是一个苏联的故事，而是全人类的故事。
这话对于戏的上半部——战争对佩卡希诺村的伤害——恰如其分，而下半部，是一个地地道道的苏联故事。
看戏之前即被告知，《兄弟姐妹》并不是列夫·多金最好的作品，而且是他三十多年前的旧作。
如果苏联人的苦难是二十世纪人类苦难的一部分，《兄弟姐妹》把这种苦难凝固到演员的身体中，并且一代一代往下传承。
这层文献意义足以弥补它作为戏剧并不让我激动的缺憾。
毕竟是三十年前的旧作，舞台没有提供锐利的、全新的、动人心魄的审美体验。
有些段落甚至冗长、沉闷。
演员在舞台和观众席之间跑上跑下，并没有带来期望的互动感和参与感，用得太多，反而变成另一种单调。
这些挑剔并不能抹煞列夫·多金有独特的“语法”。
人们说他是斯坦尼忠实的信徒，《兄弟姐妹》未尝不是一出“贫困戏剧”。
舞台上除了人，只有圆木。
有些圆木稀稀疏疏地立着，顶上挑着像扩音器的盒子。
更多的圆木扎成一排，立起来是墙、是房子，吊起来是阁楼，放倒是地板、是谷场。
原木带给人的视觉印象是致密、坚硬、粗粝、单调、荒芜。
演出前一晚，多金带着八零后九零后俄罗斯演员们排练到凌晨一点，他向演员们喊话：你要喊叫，要嚎叫，不要怕自己喊……似乎只有发自心底的嚎叫才是那个时代的声音。
小说以现实主义手法细致刻画的佩卡希诺村，在多金的舞台上更像是孤独星球上最遥远的一个点。
剧中的每一个人物都身处绝境，周身寒彻，即便他们有战斗民族最大条的神经。
最“斯坦尼”的角色也许是跛脚、半傻的闲汉尤拉。
有他没他，无关情节发展，但他会时不常出来一下，说几句无关宏旨的台词。
也许对列夫·多金来说，尤拉就是尤金·奥尼尔的那棵榆树。